Auf der Suche nach der Essenz

Nach dem Tod von Lee Konitz stöbert Marcus Woelfle in seinem Archiv und stößt auf einen bisher unveröffentlichten Blindfold-Test mit dem Altsaxophonisten

Als erster Saxophonist, der – trotz Beeinflussung durch Charlie Parker – „Bird“ ein eigenes Konzept entgegenzusetzen hatte, fand Lee Konitz mit vibratolosem Ton und neuartiger Linienführung in den späten 40er Jahren zu einer stilbildenden Tonsprache und war an der Seite von Größen wie seinem Lehrer Lennie Tristano und Miles Davis eine Schlüsselfigur bei der Etablierung des Cool Jazz. Der am 15. April 2020 verstorbene Altist war einer der letzten noch Lebenden dieser großen Umbruchsphase des Jazz. Seine durchgeistigte, allen Klischees abholde Musik verwirklichte Lee Konitz meist in Kleinbesetzungen. Am 22. Januar 2000 überraschte Marcus Woelfle ihn mit einem Plattentest unter anderem mit Interpretationen von Standards, die er selbst am Vorabend bei einem Auftritt gespielt hatte. Die ausgesuchten Aufnahmen lösten aufschlussreiche Erinnerungen an Größen wie Charlie Parker und Charles Mingus aus.


1. Art Farmer: “Alone Together” aus “Early Art” (Prestige) 1954 mit Wynton Kelly (p), Addison Farmer (b), Herbie Lovelle (d)

Lee Konitz: Das war Alone Together. Ich muss raten: von Clifford Brown?

Marcus Woelfle: Nein.

Konitz: Zunächst klang es wie Chet Baker, dann war es zu harmonisch-orientiert, um Chet Baker zu sein. Was ich höre ist ein sehr standardisiertes Bebop-Vokabular. Es ist jemand aus dieser Zeit: Blue Mitchell, aber nicht Kenny Dorham. Wer ist der Pianist?

Woelfle: Wynton Kelly.

Konitz: Aha!

Woelfle: Clifford Brown war ein Jahr zuvor in der gleichen Band wie dieser Trompeter.

Konitz: (Schaut fragend)

Woelfle: Art Farmer, 1954

Konitz: Wirklich? Aaah. Das habe ich noch nie von Art Farmer gehört. Die eröffnenden Phrasen suggerierten Chet Bakers lyrischen laid-back-Stil.

Woelfle: Haben Sie mit Art Farmer zusammengearbeitet?

Konitz: Machmal in Europa. Ich mochte ihn als Menschen und Musiker und bedaure, dass wir nie zusammen aufgenommen haben. Mich erstaunt, wie familiär dieses Vokabular nach fast 50 Jahren heute klingt. Alle Musiker, die sich für die von Dizzy Gillspie und Charlie Parker beeinflusste Musik interessierten, hatten diese Phrasierung zu benutzen. Heute klingt das so stereotyp.

Woelfle: Aber damals klang es doch frisch?

Konitz: Für mich klang es nie sonderlich frisch. Nach dem ich es zum ersten Mal gehört hatte, klangen alle Improvisatoren, alle Imitatoren nicht besonders frisch. Das war einer der Gründe, warum ich dieser Schule fernblieb. Weil ich wusste, dass man diese Phrasen zu spielen hatte, diese Artikulation, um diese Art Intensität zu erzeugen, genau definiert in Vokabular und Ausdruck. Ich denke etwa an Phil Woods, der ganz genau weiß, was er spielen wird. Das ist ein anderes Feeling.

Woelfle: Ihnen geht es um die Unvorhersehbarkeit, dass man nicht weiß, was Sie spielen werden.

Konitz: Ja, dieses Mysterium ist für mich am aufregendsten. Manchmal auch desaströs. Das ist halt so, wenn man es darauf ankommen lässt. Ich sage aber nicht, das ist besser und jenes schlechter, weil es vorbereitet ist.

Woelfle: Sie wissen ja, was sie gestern als zweites Stück spielten.

Konitz: Das wird wohl Coleman Hawkins mit Body & Soul sein.

Woelfle: Nein, so leicht mache ich es Ihnen nicht.

 

Charles Mingus: “Body & Soul” (aus „Mingus Plays Piano“ Impulse! 1963)

Konitz: Die Truppen nähern sich. (aus dem Fenster auf die Schneeflocken blickend) Zunächst einmal genieße ich diese nette Weihnachts-Szenerie, außerdem etwas an diesem Spiel. Ich weiß, nicht wer das ist. Offensichtlich ist er von Art Tatum beeinflusst, er zitiert sogar eines von Tatums berühmten Zitaten (singt es vor:) dadi dadi, dada dida…

Woelfle: Dvoraks Humoreske.

Konitz: Was mich aber stört: er spielt auf der falschen Ebene seiner Koordinierungsfähigkeit: Er hat oft Schwierigkeiten, seine kurzen Läufe hinzubekommen. Und wo er es schafft, klingen sie doch merkwürdig unvollständig – gerade, wenn man sich dabei an Art Tatum erinnert, der einfach „fliegt“.

Woelfle: Nein, er hat nicht diese Technik.

Konitz: Da ist auch nicht das Feeling für Viertelnoten. Er spielt rubato, er spielt „in time“, hat aber kein starkes Time Feeling. Und für diese Art Spiel braucht man aber solide Viertelnoten (klopft vor). Nun, wer war das?

Woelfle: Er ist nicht als Pianist bekannt, aber Sie haben mit ihm 1952 und 1978 Aufnahmen gemacht…. Er war Bassist.

Konitz: Don Thompson?

Woelfle: Nein. Charles Mingus.

Konitz: Irgendwie klang es ja auch nicht wie ein Pianist. Da wundere ich mich aber über das Time Feeling, dass ein Bassist… Ich merkte aber einmal, als ich mit ihm spielte, dass sein Solo nicht auf dem starken Viertel-Noten-Time-Feeling seines übrigen Spiels basierte. Bei einigen Bassisten hatte ich das Gefühl: Sie spielen ständig Viertelnoten, aber ihre Soli basierten nicht darauf. Das war aber ein netter Versuch.

Woelfle: War es schwierig mit Mingus zusammenzuarbeiten?

Konitz: Er kam einmal in den 50er Jahren mit mir nach Boston. Wir hatten mit dem Quartett ein zweiwöchiges Engagement. Er hatte dort einen Plattenvertrieb für sein Label Debut und er wollte die Gelegenheit nutzen, Tantiemen einzutreiben. In der ersten Nacht meinte der Schlagzeuger Al Levitt, wir sollten noch etwas länger arbeiten. Daraufhin gab ihm Mingus eine Ohrfeige. Ich sagte: „Charles, könnten wir nicht einfach Musik spielen.“ Und er war dann für fast die ganzen zwei Wochen cool. Wir hatten eine gute Zeit. Dann hielt er es nicht mehr aus. Er ließ weder den Pianisten, den Schlagzeuger, noch mich in Ruhe. Doch die meiste Zeit der zwei Wochen war es gut.
Mingus war eine Art Verbündeter von mir, und sagte immer nette Wort über mich. Als ich aber die Gruppe um Lennie Tristano verließ, um meinen eigenen Weg zu gehen, beschimpfte er mich als Verräter. Darüber war ich enttäuscht. Jeder weiß, dass ein guter Lehrer seine Schüler ermutigt, flügge zu werden. Ich hatte doch nicht diese Gruppe abgelehnt. Ich dankte für die Hilfe und ging meinen eigenen Weg. Er hing sehr an Tristano und studierte bei ihm. Er war einer der wenigen Schwarzen, die Tristano priesen.

Woelfle: Er ging doch dann selbst einen anderen Weg. Wieso hatte er kein Verständnis?

Konitz: Die Bande in der Gruppe waren sehr stark. Doch wenn man immer um eine so starke Persönlichkeit ist, dann kann es dazu führen, dass man aufhört, selbst zu denken. Die Lösung ist der notwendige nächste Schritt.

Woelfle: Sie wissen, was Sie gestern als nächstes spielten?

Konitz: Ja, jetzt kommt Cherokee.

Charlie Parker: “Cherokee” aus „Early Bird“(Stash) mit Charlie Parker (as), Allan Tinney (p) (1942)

Konitz: Schön, vielen Dank. Das hat mir einen glücklichen Tag beschert. Hat Bird das mit Jay McShanns Band eingespielt?

Woelfle: Nein, aber zu dieser Zeit, 1942. Das war eine Session in Clark Monroe’s Uptown House.

Konitz: Oh! Darf ich das Booklet sehen. Das muss ich bekommen! Das ich habe ich nie gehört. Großartig, Dankeschön. Oh Junge, er war wirklich ganz besonders. 1942, so früh! Er hatte schon alles beisammen. (pfeifft anerkennend). Ganz besonders.

Woelfle: Wan haben Sie Charlie Parker erstmals gehört?

Konitz: Als die Guild-Platten mit Dizzy Gillespie herauskamen. Mit den 16 Takten auf „Groovin‘ High“, die die ganze Jazzgeschichte änderten. Anfangs war das ein Problem für mich. Die Musik war so intensiv. Ich war noch nicht bereit dafür. Ich war Johnny Hodges und Benny Carter gewohnt.

Woelfle: Aber innerhalb von zwei Jahren hatten Sie schon Ihren eigenen, modernen Stil, wie Aufnahmen beweisen. Sie müssen wahnsinnig schnell gelernt haben.

Konitz: Was soll ich sagen. Ich studierte bei Tristano, der meine Fähigkeiten erkannte und mich ermutigte. Ich hören ihn noch sagen: „Be careful of Charlie Parker“. Falls du so spielen willst, hast du ein lebenslanges Studium vor dir. Ich identifizierte mich auch persönlich nicht mit diesem bluesigen Feeling. Warum sollte ich also, nachdem es alle anderen taten. Der Ansatz Tristanos kam meinem Temperament entgegen. So war ich in einer anderen Gruppe, verglichen zur Bebop-Gruppe in einer Splittergruppe. Sonst wäre ich wohl dorthin gegangen. Es war ein Magnet. Sein frühes Spiel war so rein, bevor die „funky popularisation“ in sein Spiel kam.

Woelfle: Ich finde, Parkers frühe Aufnahmen, etwa „Yardbird Suite“, stehen Ihrer Konzeption viel näher als die späteren.

Konitz: Ja, das sind die Soli die ich kopierte und studierte, etwa „Don’t blame me“.

Woelfle: Sie haben ihn auch kennen gelernt.

Konitz: Wir tourten zusammen. Aber wir kamen uns nicht sehr nahe. Er „bewegte“ sich zu schnell, mit Volldampf, als ob er gewusst hätte, dass er nur 34 wird. … Ich erinnere mich, dass ich einmal eine Nacht mit Elvin Jones herumhing. Da konnte ich nicht mithalten und ging nach Hause.

Woelfle: Sie sind der erste von Parker abweichende moderne Altsaxophonist. Charlie Parker schätzte Ihre Musik, nicht wahr?

Konitz: Ja, er respektierte das. Er sagte öfter, wie er es schätze, dass ich nicht so wie er spielte. Er muss sich wohl gedacht haben: „Warum spielt der nicht wie ich, jeder andere tut das doch“. Es muss ein seltsames Gefühl sein, wenn alle Leute versuchen zu spielen wie man selbst. Einige haben auch versucht, wie ich zu spielen. Als ich erstmals Paul Desmond hörte, wollte ich meinen Stil ändern. Wenn alle einstimmig erklären, dass man die Stimme ist, wie kann man sich dann noch verbessern?  Man müsste dann wieder etwas völlig anderes erfinden. Dazu war Parker weder physisch noch mental in der Lage. Er war fertig.
Ich kannte nie den Drang, es „schaffen“ zu müssen. Ich dachte immer, ewig zu leben. So konnte ich einige Stunden am Tag spielen oder mir einfach Zeit lassen. Aber dieses Lebensgefühl schwarz zu sein, sich beweisen zu müssen, dieser gewaltige Drive, das ist ein Killer! Das hat Charlie Parker getötet – und Charlie Christian, Jimmy Blanton, John Coltrane… Zumindest habe ich lange gelebt. (lacht) Ich kann zwar immer noch nicht alles, was ich will, aber ich kann es versuchen.

Woelfle: Das Lebensgefühl drückt sich in der Musik aus. Auf Ihren ersten Platten spielen sie noch unglaublich schnell, das war keineswegs langsamer und viel ruhiger als was die Bebopper machten.

Konitz: Nun, ich versuchte zu spielen was ich hörte, meine Version dessen, was möglich war. Wenn ich das heute höre, finde ich lauter Noten, die da nicht hingehören. Es war ein Prozess, unnötige Dinge weg zu lassen. Nun ist auch meine Atemkapazität geringer als damals. Manchmal bin ich inmitten einer langen Phrase außer Atem. Das Feeling der Musik sollte ja dir entsprechen. Ich habe Zoot Sims kurz vor seinem Tod gehört, er versuchte immer noch zu spielen wie ein Hippy, wie Zoot. Er spielte nicht wie ein Mann, der stirbt. Was ich spiele, ist nun dem was ich (innerlich) höre näher. Wenn ich relaxe, kann ich auch vermeiden, dass Dinge mechanisch passieren.

Woelfle: Das Streben nach der Essenz.

Konitz: Ja, und das was Sie mir vorgespielt haben, war auch essentielle Musik. Sie haben die Platte nicht zufällig zweimal?

Seite A: Claude Thornhill and his Orchestra: “Portrait of a Guinea Farm” aus „Tapestries“ (Affinity,1941)

Konitz: Interessant. Das hat mich natürlich an Duke Ellington erinnert. (ratlos)

Woelfle: Es ist eine Band, die Sie gut kennen…. Claude Thornhill.

Konitz: Nein! Das ist aber kein Gil-Evans-Arrangement.

Woelfle: Thornhill selbst hat es arrangiert.

Konitz: Interessant, das habe ich nie gehört. Ich kannte seine Musik aus der Zeit bevor ich zur Band stieß, nicht gut.

Woelfle: Wie kamen Sie zu dieser Band, die Gil Evans und Miles Davis zur „Birth of the Cool“ inspirierte?

Konitz: Ich weiß nicht, wer mich empfahl. Ich kante sie nicht, ich werde sie wohl im Radio gehört haben. Ich glaube, ich fragte mal Gil wie ich zur Band kam, aber ich weiß nicht mehr, was er sagte. Ich war noch in Chicago. Ich kam zur Band. Ich wollte zu Tristano nach New York. Ich war erstaunt. Es war eine Tanzband, aber sie machte eher Ballettmusik. Gil brachte Bebop ein und lehrte die Musiker Phrasierung. Der Sound war aufregend. Einmal mussten die Blechbläser in tiefen Registern mit Dämpfern eine Ballade spielen. Mein Kollege Danny Polo zog Grimassen und ich musste lachen und ruinierte die Aufnahme. Die nicht sonderlich glücklichen Blechbläser mussten wieder von vorne anfangen. Ich verlor wieder die Beherrschung und musste das Studio verlassen. Gil und der Drummer Billy Exiner waren Philosophen und Vaterfiguren, als ich nach New York kam. So kam ich in die Gemeinschaft der Musiker und lernte unter anderem Miles Davis kennen. Wenn ich meine frühen Aufnahmen höre, merke ich, wie ich verzweifelt ich versuchte, aus dem süßen Sound dieser Band auszubrechen.

Woelfle: Wollen Sie’s hören?

Konitz: Ja, ich hab’s lange nicht mehr gehört.

 

Seite B: “Thrivin‘ On a Riff” Thornhill, 1947

Konitz: Mein Stil bildete sich damals noch heraus.

Woelfle: Ich finde, man hört hier schon, dass hier etwas Neues beginnt, jemand mit einem persönlichen Stil auftritt, der sich von dem der anderen gewaltig unterscheidet.

Konitz: Ich möchte dem nicht widersprechen, aber ich hätte da noch eine zweite Chance bekommen sollen. Das ist das Gefährliche, besonders, wenn man später prominent wird. Man muss damit leben. Ich war erstaunt, dass man mir wegen meiner zwei Soli, diesem und „Yardbird Suite“, Aufmerksamkeit schenkte. Es waren meine ersten Aufnahmen. Ich war nervös.

Woelfle: Was sind denn Ihre ersten Aufnahmen, mit denen Sie zufrieden sind?

Konitz: Die mit Lennie Tristano. Ich bin ein bisschen unzufrieden mit den Miles-Sessions.

Woelfle: Darauf haben Sie doch besonders gut gespielt!

Konitz: Vielen Dank. Einiges hätte ich lieber anders gemacht, hätte ich eine zweite Chance gehabt. Ich mag mein Solo auf „Move“. Auf „Israel“ gingen zu viele Noten daneben. Bei einem John Lewis-Arrangement gab es Akkordwechsel, mit denen ich mich nicht wohl fühlte.

Woelfle: Warum hatten Sie keine zweite Chance, als vor einigen Jahren Gerry Mulligan alle Arrangements von „Birth of the Cool“ neu einspielte. Warum wurde dafür Phil Woods engagiert?

Konitz: Sie haben mich zwar angerufen, aber Sie haben mich nicht gefragt, wann ich verfügbar bin.

Woelfle: Stimmt es, dass die „Birth Of The Cool“ Band nur ein einziges, einwöchiges Engagement hatte.

Konitz: Es gibt viele Versionen. Ja, nach meiner Erinnerung ist das so.

Woelfle: Waren Sie sich bewußt, damit einen völlig neuen, wegweisenden Sound zu kreieren?

Konitz: Nein, wirklich nicht. Ich habe aber wiederholt erklärt, dass dies nicht die Geburt des Cool Jazz war, sondern Kammermusik für Komponisten und Improvisatoren. Der Cool entstand bei Tristano.

 

Anthony Braxton: “Marshmallow” aus “In The Tradition, Vol.2” (Steeplechase, 1974) mit Anthony Braxton (as), Tete Montoliu (p), NHOP (b), Albert Tootie Heath (d)

 Konitz: Schalten Sie das ab! Ich wundere mich über das, was Anthony tut. Denn er ist offensichtlich nicht fähig, in traditionellem Time Feeling zu spielen, so tut er halt, was er kann. So sehr er auch ein Lippenbekenntnis ablegt, wie sehr er Warne Marsh liebt, so verfehlt er doch völlig das Ziel. Marsh war einer der großen Melodiker, mit großartigem Sound und großartigem Time Feeling, und großartigen Ideen. Und Anthony hat einen schrecklichen Sound, schreckliches Time Feeling und schreckliche Ideen – im traditionellen Sinn. Immer wenn ich Anthony treffe, singt er mir etwas vor. Ohne dass ich weiß, was er singt, frage ich ihn: „Was ist das?“ „Das ist dein Solo“. Ich sage dann zu mir: Warum versuchst du nicht, das auf deinem Horn zu spielen, das wäre der nächste Schritt, um festzustellen, wie es sich anfühlt, solche Musik zu spielen. Er ist ein sehr gelehrter Mann, hat aber nie die traditionelle Spielweise erlernt. Er respektiert sie offensichtlich. Wer spielt hier Klavier?

Woelfle: Tete Montoliu.

Konitz: Ja, das ist traditionelles Spiel. Anthony, mein Gott. Es heißt, Dexter Gordon, sei sein Liebling. Warum spielt er nicht mehr wie Dexter Gordon?

Woelfle: Es heißt, Braxton sei von Ihnen beeinflußt. Das kann ich seiner Musik nicht entnehmen.

Konitz: Und von Paul Desmond. Ich weiß. Als Beeinflusster muss man duplizieren. Ich war von Lester Young beeinflusst und versuchte so viel wie möglich in seiner Art zu spielen. Es war meine eigene Version davon. Aber das ist nicht Anthonys Version von mir oder Desmond. Das ist etwas Anderes. Man hat mir schon einmal bei einem Blindfoldtest etwas von Anthony vorgespielt und es macht mich wütend. Denn es wirkt so, als würde er Lennie Tristano oder Warne Marsch Tribut zollen, aber in Wirklichkeit ist es eine Beleidigung. Anthony spricht immer liebenswürdig über mich; da ist es für mich sonderbar über ihn negativ zu sprechen. Aber was soll ich sagen? Ich respektiere andere Dinge, die er getan hat, etwa die Aufnahmen mit Max Roach. Ich höre gerne, wenn Leute andersartige Sachen machen. Wenn es sehr persönlich und weit genug von der Tradition entfernt ist, kann ich es genießen. Aber bei traditonellen Stücken wie „Cherokee“ ist das anders. Wayne Shorter zum Beispiel geht bei den Plugged Nickel-Aufnahmen sehr phantasievoll mit traditionellem Material um. Das macht Sinn. Als ich erstmals Ornette Coleman hörte, dachte ich, ich habe mein ganzes Leben damit verbracht die Fähigkeit zu entwickeln, diese Musik zu spielen. Und nun kommt jemand und tut sowas, wie er damals eben tat. Inzwischen bin ich fähig zu genießen, was er kann. Ich akzeptiere es, weil er swingen und funky spielen kann und das sehr persönlich. Aber etwas bei Anthony quält mich, und ihn wohl mehr als mich.

George Russell Smalltet: “Concerto for Billy the Kid” (George Russell) feat. Bill Evans (1956) George Russell (ld, arr), Art Farmer (tp), Hal McKusick (as), Bill Evans (p), Barry Galbraith (g), Teddy Kotick (b), Osie Johnson (d) (RCA)

Konitz: Interessant geschrieben, sehr gut gespielt. Der Pianist improvisierte sehr beboppig, in der Art von Bud Powell. Wer ist das?

Woelfle: Der junge Bill Evans.

Konitz: Sehr nett. Klang noch nach Bud Powell. Mit George Russell? Dann war das wohl Hal McKusick?

Woelfle: Was macht er? Seit 40 Jahren gibt es keine Platten mehr von ihm.

Konitz: Er lebt auf Long Island und ist wohlauf. Er macht klassische amerikanische Möbel. Er fliegt ein Flugzeug, machte viele Dinge. Er ist gesund und spielt noch.

Woelfle: Gibt er noch Konzerte?

Konitz: Ja, auf Long Island, unter anderem mit Don Friedman. Ich habe ihn vor zwei Jahren bei einem Brunch getroffen. Er war ein feiner Musiker, ein Studiomusiker, der auch gerne Jazz spielt. Aber er war kein besonderer Improvisator. Die Komposition erinnert mich an das, was Steve Coleman heute tut.

 

Ronnie Ball: “Little Quail” aus All About Ronnie (Savoy, 1956) mit Ronnie Ball (p), Willie Dennis (tb), Ted Brown (ts), Wendell Marshall (b), Kenny Clarke (d)

Konitz: Sehr vertraut. Ich habe es viele Jahre nicht mehr gehört und es sehr genossen. Ted Brown hat gerade auf Steeplechase eine Platte gemacht, auf der er das spielt. Er hat eine interessante Karriere hinter sich. All die Jahre hat er sich um seine Familie gekümmert und als Computer-Fachmann gearbeitet und dabei sehr wenig gespielt, aber immerhin doch so viel, dass er nach nun 40 Jahren fast genauso wie damals spielt. Vielleicht nicht ganz so stark, aber ich war erstaunt, wie gut er es noch kann. Willie Dennis war ein hervorragender Posaunist. Kenny Clarke ist Kenny Clarke, der in jedem Kontext swingt. Er spielte auch mit Tristano und mir. Ronnie Ball war ein großartiger Pianist, der wohl stark von Lennie Tristano beeinflusst wurde.

Woelfle: Ronnie Ball war eine Zeit lang ihr Pianist. Spielt Ronnie Ball noch?

Konitz: Er starb vor vielen Jahren. Vielen Dank, es war interessant.

Woelfle: Ich habe zu danken, es war mir ein Vergnügen!

 

Marcus A. Woelfle

Beitragsbild: T.J. Krebs

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