Ab heute im Kino: „Django – ein Leben für die Musik“ und eine Verlosung

Seit Jahren befand sich der französische Manouche-Gitarrist Django Reinhardt (1910-1953) auf dem Gipfel seines Erfolges, obgleich er sein Quintette du Hot Club de Jazz umbesetzen musste, nachdem sein kongenialer Geiger Stephane Grappelli 1939 aus Furcht vor den Kriegswirren in London geblieben war. Inspiriert von amerikanischen Jazzcombos, vor allem derjenigen des Klarinettisten Benny Goodman, hatte Reinhardt an seiner Stelle den Klarinettisten Hubert Rostaing und anstelle eines der beiden Rhythmusgitarristen einen Schlagzeuger – den Ägypter Pierre Fouad, im Film dargestellt von dem französischen Jazzschlagzeuger Vincent Frade – engagiert. (Text: Gerhard Litterst / Fotos: Roger Arpajou/Weltkino)


Das neue Quintett war nicht minder erfolgreich im nunmehr von deutschen Soldaten besetzten Paris und eilte von Auftritt zu Auftritt in den führenden Cabarets, darunter das Folies Bergere, einer der von Reinhardt favorisierten Auftrittsorte. Unter dem ihn feiernden Publikum befanden sich indes zunehmend auch deutsche Offiziere, die einerseits seine als „unarische Negermusik“ verpönte Jazzmusik ablehnten, andererseits von ihrer euphorisierenden und popularisierenden Wirkung fasziniert waren. Hier, 1943, setzt die Handlung von Etienne Comars Film Django ein, der – als Weltpremiere und Wettbewerbsbeitrag – die diesjährige Berlinale eröffnete. Gestützt auf Alexis Salatkos Roman Folles de Django[1] fokussiert er sich auf rund ein Jahr im Leben des genialen Musikers (mit einem Sprung ins Jahr 1945 für die Schlusssequenz), der in der Jazzwelt als einzigartige europäische Stimme des Genres gesehen wird. Nach Ansicht des Regisseurs zeigt diese Episode, in welcher er dem lebensbedrohlichen Zugriff der nationalsozialistischen Besatzer ausgesetzt war, exemplarisch die Facetten seiner Persönlichkeit. Dass extreme Lebenssituationen fundamentale Charaktereigenschaften und Fähigkeiten eines Menschen verdichtet zu Tage treten lassen (können) und dies auch bei der Entscheidung, die Reinhardt zu treffen hatte, eine wesentliche Rolle gespielt haben mag, bleibt Comars Ansatz unbenommen, dennoch erscheint diese zeitliche Fokussierung im auch ansonsten berichtenswerten Künstlerleben Reinhardts insoweit prätentiös, als ein für Aktion, Spannung, Moral und Emotionalität reichlich strapaziertes Plotmuster gewählt wurde, das in Frankreich (wie auch in Hollywood) immer noch als erfolgversprechend gilt, tatsächlich jedoch mittlerweile stereotyp wirkt und einen Spannungsbogen nur noch leidlich trägt.

Erst recht, wenn man weiß, wie vorliegend, dass es glücklicherweise ein Happy End geben und der Protagonist und seine Familie überleben wird. Das übrige Leben des Manouche, in dem sich so viel von einem Wesenselement seiner Musik, nämlich der Improvisation, widerspiegelt, bleibt unbeleuchtet. Während andernorts nomadisierende Zigeuner wie Freiwild gejagt und erschossen oder in Lagern interniert werden, schützt Django und seine Musiker in Paris zunächst ihr Erfolg. Comar zeigt dies eindrücklich in den ersten beiden Sequenzen seines Films: Hier der gefeierte Auftritt Reinhardts im Folies Bergere, dort das Zigeunerlager  in den Wäldern der Ardennen,  in dem Gitarrist und Sänger Raymond Weiss in der (trügerischen) Friedlichkeit und Ruhe der Natur ein traditionelles, sehnsuchtsvolles Roma-Lied singt, bevor die Schergen über das Lager herfallen. Doch die Hybris der Nazis rückt immer näher.

Die Hybris der Besatzer: „Säuberung“ der Musik gegen Auftritte in Deutschland

Einerseits versuchen sie seine Musik zu reglementieren: Er habe maximal 20 Prozent Swing, keinen Blues, keine Breaks und maximal 5 Prozent Synkopierungen zu spielen. Infolgedessen musste Django  seine Setliste vor jedem Konzert von der Propagandastaffel genehmigen lassen. Andererseits sind sie bestrebt, seine Popularität und den Erfolg seiner Musik für Propaganda-Zwecke zu instrumentalisieren: Sie bedrängen ihn, in Deutschland vor deutschen Soldaten aufzutreten – und, so hebt ein Offizier hervor: „Stellen Sie sich vor, Sie werden vor Goebbels, vielleicht sogar vor dem Führer spielen!“. Die Rollen zweier Nazi-Offiziere bleiben den deutschen Schauspielern Alex Brandemuhl und Ulrich Brandhoff überlassen – auch ein bereits bekanntes cineastisches Besetzungsmuster -, die diese glaubhaft-routiniert und nicht überakzentuiert ausfüllen.

Freilich impliziert das Propaganda-Interesse an seiner Person gleichzeitig auch einen (fragilen) Schutz für ihn und seine Familie. Django indes erklärt, er sei Musiker, ihn interessiere nur seine Musik und keine Politik, und, unter seinesgleichen: „Ich spiele nicht für die „Bosch““! Der französische Begriff „boche«  ist eine herablassende Bezeichnung für die ungeliebten bis verhassten Deutschen, die in Frankreich bereits im Ersten Weltkrieg gebräuchlich war und auf das Wiederaufleben des deutsch-französischen Konfliktes zurückgeht.

Doch die „Bosch“ lassen nicht locker. Als er einmal sogar mit zur Wache genommen und erkennungsdienstlich behandelt wird, gibt er Invalidität vor und zeigt dem untersuchenden Arzt seine Narben aus dem Wohnwagenbrand, in welchem er 1928 an mehreren Körperstellen, vor allem aber an der linken Hand – seine Greifhand als Gitarrenspieler (!) – Verbrennungsverletzungen erlitten hat. Der Arzt jedoch – eine groteske, fast komödiantische Szene –  diagnostiziert , dass es sich dabei um typische Symptome für den in diesen Kreisen verbreiteten Inzest handele. Django insistiert kühl „Nein! Ich habe mich nur verbrannt!“ Auch sein Agent, der den Vertrag schon unterzeichnet hat,  spricht ihm zu, in Deutschland aufzutreten, Charles Trenet und Edith Piaf hätten ja schließlich auch bereits zugestimmt!

Flucht an die Schweizer Grenze

Mit Frau und Mutter flieht Reinhardt an die Schweizer Grenze in den Ort Thonon-les-Bains, in der Hoffnung, in der Schweiz Unterschlupf zu finden, bis der Spuk vorbei sein würde. In der verstörendsten Sequenz wird es nach wiederholter Bedrängnis dazu kommen, dass Reinhardt und „seine“ Musiker aus dem Camp der Manouche-Familie Hoffmann der Einladung eines Schweizer Industriellenehepaares zu einer feudalen Abendgesellschaft nachgeben , die sodann zu einer Nazi-Party degeneriert. In der noblen, idyllisch am Lac Leman gelegenen und von Soldaten bewachten Villa Amphion spielen sie gewissermaßen als musikalische Tapete für das Diner, respektlos unterbrochen von selbstgefälligen Toasts. Der Auftritt hat dramatische Folgen für Reinhardt, seine Familie wie auch – und dies besonders – für die Familie Hoffmann. Die Villa des Schweizer Unternehmerpaares Schwartz heißt eigentlich „La Folie“ und liegt bei der Ortschaft Amphion, nahe Evian. In Erinnerung an dieses – im Film folgenreiche – Ereignis wird Reinhardt 1947 die doppeldeutig betitelte Nummer „Folie A Amphion“ (Verrückheit/Größenwahn in Amphion) komponieren und mit seinem neuen Quintett auf Platte einspielen.

Überzeugende Besetzung von Haupt- und Nebenrollen

Dargestellt wird Django von dem französisch-algerischen Schauspieler Reda Kateb,  39 Jahre alt, Sohn eines algerischen, nach Frankreich emigrierten Theaterregisseurs und Schauspielers, von dem er früh an das Metier herangeführt wurde – die erste Theaterrolle hatte er mit fünfzehn Jahren in einem von seinem Vater am Theater seiner Geburtsstadt Ivry-sur-Seine inszenierten Stück. Nach einigen Theaterrollen und der Rolle des Bandenchefs  in einer französischen TV-Serie gelang ihm 2009 mit der Hauptrolle in Jacques Audiards Film Un prophete der nationale Einstieg zum Kinofilm.  Seither kann er In weniger als zehn Jahren  auf fast zwei Dutzend Filmrollen mit unterschiedlichen Charakterprofilen, darunter solche von gesellschaftlichen Außenseitern – ein Gangster-Rapper, ein inhaftierter Zigeuner, ein Terrorist – und diverse Auszeichnungen, darunter 2015 den Cesar für die beste Nebenrolle in Thomas Liltis Hippocrate, zurückschauen.  Zuletzt, 2016, trat Kateb, der den großen französischen Mimen Jean Gabin als das ihn vorrangig inspirierende Vorbild nennt, mit der Hauptrolle in Wim Wenders Peter-Handke-Verfilmung Les Beaux Jours d’Aranjuez hervor, welche beim Filmfestival in Venedig vorgestellt wurde. Mit einer sehr natürlich wirkenden Mischung von Coolness, Idealismus, Verlässlichkeit und beflissentlich verborgener Verletzlichkeit, gleichzeitig dem in Frankreich auf besondere Sensibilität stoßenden positiven Repräsentanten arabischer Provenienz, ist der Darsteller relativ rasch zu einem in Frankreich erwartungsvoll beachteten Jungstar geworden.

Empfohlen hat sich Kateb in einem typusnahen Casting darüber hinaus sicher auch durch seine physionomische Nähe zu Djangos Erscheinungsbild, eine Auswahl, welche noch übertroffen wird von Johnny Montreuil als Djangos Bruder und treuer musikalischer Wegbegleiter Joseph (Joseph „Nin-Nin“ Reinhardt), der indes nicht mit ihm nach Südfrankreich flieht, sondern wegen seiner Familie in Paris bleibt und dort das Risiko – letztlich erfolgreich – durchsteht. Katep agiert mit durchaus großer Rollenidentifikation, die eine adäquate Ausstrahlung der charismatischen Figur zu evozieren vermag, erstarrt indes mit zu wenig mimischer Ausdrucksbreite in der Attraktivität seines Gesichtes, welches die Facetten seiner inneren Befindlichkeit nicht (immer) ablesbar macht. Ein Glücksgriff ist die 87-jährige Laiendarstellerin Helene „Bim Bam“ Merstein, die mit wunderbarer Natürlichkeit Negros (Laurence Reinhardt), die Mutter Djangos, spielt.  Cecile de France als seine rätselhafte Geliebte (im Film Louise de Klerk, im Roman Maggie Kuypers), eine Belgierin aus Brüssel, die sich lavierend auch einem Nazi-Offizier zuwendet, und Beata Palya, eine ungarische Roma und Sängerin als Naguine (Sophie Ziegler), Djangos Ehefrau, die ihm gerade den Sohn Babik gebärt, sind die weiteren, überzeugend darstellenden weiblichen Akteure. Der Film ist kein Musikfilm, sondern hat einen dezidiert narrativen Charakter, nichtsdestoweniger gibt es packende Musiksequenzen, die Djangos Musik und Spielweise anhand eigener Stücke, aber auch der von den Nazis unerwünschten amerikanischen Swing- und Blues-Titel wie auch die ethnische Musik der Manouches und Roma anhand eines sehnsuchtsvollen Liedes oder romantischer instrumentaler Balladen in Camp-Situationen skizzieren.  Er gewinnt eine enorme Authentizität durch  das Agieren „echter“, namhafter Manouche-Musiker in Djangos Ensemble oder in Ad-Hoc-Zigeunercamp-Gruppierungen (Paul „Hono“ Winterstein, Samson Schmitt, Renardo Lorier, Etienne „Timbo“ Merstein u.a), die der elsässisch-lothringischen Manouche-Communaute Forbach entstammen, wie auch durch die wiederholte Präsenz der Originalsprache Romanes. Und ihm habe die Präsenz der Manouches am  Set, in den Nebenrollen und als Komparsen, die ihn in seiner Rolle akzeptiert und „getragen“ hätten, die Darstellung sehr erleichtert, berichtete Kateb auf der Pressekonferenz zur Berlinale-Eröffnung. Ein Jahr lang habe er zur Vorbereitung auf die Rolle Gitarrenunterricht genommen, und tatsächlich ist die Passgenauigkeit seiner Darstellung mit dem Soundtrack frappierend.

Unaufgeregte Bildsprache und dramaturgisch dichter Erzählrhythmus

Die auf weite Strecken atmosphärisch dichte Handlung entfaltet sich in einem unaufgeregten, zumeist ausreichend durchdramatisierten Erzählrhythmus, lediglich in der finalen Steigerung kommt es dann zu punktuellen bildnerischen Überzeichnungen wie das mit Flammenwerfern bewirkte Niederbrennen des Zigeunercamps der Familie Hoffmann.  Vereinzelte Bilder des Camplebens wie etwa dasjenige der ebenfalls an die Schweizer Grenze an die Ufer des Lac Lemon geflüchteten Familie Hoffmann vermitteln vordergründig Idylle und Romantik und laufen damit Gefahr, heute als klischeehaft zu wirken; indes transportieren sie gleichwohl die damalige Realität und geben situativ und bei genauer Betrachtung auch die Härte dieses Lebens und dessen Anfeindungen wider. Unterbrochen wird der Erzählrhythmus allerdings durch schlaglichtartige Szenen, mit denen wohl lediglich Charakterzüge des Protagonisten skizziert werden sollen: seine Erhabenheit und Ungeduld, wenn Django in einer Probe einen Violinisten reichlich rüde abkanzelt und ihm vorwirft, den von ihm intendierten Charakter der Musik nicht begriffen zu haben oder – besonders misslungen –  seine Macho-Erhabenheit im Rollenverhältnis zu seiner Frau Naguine, wenn er ihr in einer Szene im Lager am Lac Lemon – aufrecht stehend und rauchend – bedeutet, welche Stöcke und Zweige sie für das Lagerfeuer des Camps noch einsammeln soll. Andererseits ist Naguine, die er gerade – im Juli 1943 – geheiratet hat, ansonsten eine selbstbewusste Frau, die sich allerdings vergeblich gegen seine außerehelichen Affären, wie diejenige mit de Klerk, wehrt.

Dass Reinhardt sich nicht vereinnahmen ließ, diese existentielle Entscheidung zeichnet der Film dramaturgisch schlüssig nach und damit zweifellos eine bedeutende Facette seiner Persönlichkeit. Dass extreme Lebenssituationen fundamentale Charaktereigenschaften und Fähigkeiten eines Menschen zu Tage treten lassen (können) und dies auch bei der Entscheidung, die Reinhardt zu treffen hatte, eine wesentliche Rolle spielte, bleibt Comars Ansatz unbenommen, dennoch erscheint diese zeitliche Fokussierung im auch ansonsten berichtenswerten Künstlerleben Reinhardts insoweit prätentiös, als ein für Aktion, Spannung, Moral und Emotionalität reichlich strapaziertes Plotmuster gewählt wurde, das in Frankreich – wie auch in Hollywood –  immer noch Aufmerksamkeit garantiert und deshalb als erfolgversprechend gilt, tatsächlich jedoch mittlerweile stereotyp wirkt und einen Spannungsbogen nur noch leidlich trägt, erst recht, wenn man weiß, wie vorliegend, dass es glücklicherweise ein Happy End geben und der Protagonist und seine Familie überleben wird. Das übrige Leben des Manouche, in dem sich so viel von einem Wesenselement seiner Musik, nämlich der Improvisation, widerspiegelt, bleibt unbeleuchtet. So bleibt angesichts des gewählten Zeitfensters die wichtige musikalische Partnerschaft Reinhardts mit dem Geiger Stephane Grappelli und die dahinterstehende, nicht unproblematische menschliche Beziehung der beiden zueinander völlig außen vor.

Bedauerliche Selbstbeschränkung auf ein schmales Zeitfenster in Reinhardts Leben

Die Fokussierung des Plots auf dieses „Jahr der Flucht“ wird der Bedeutung der Figur Django Reinhardts nicht gerecht. Sie entspricht auch nicht der Romanvorlage, wobei das Drehbuch von Comar und Salatko gemeinsam verfasst wurde. Lange Zeit waren die Rechte für eine Verfilmung von Djangos Lebensgeschichte nicht zugänglich. Der amerikanische Regisseur Frank Marshall hatte sie erworben, eine Realisierung mit Jonny Depp in der Hauptrolle in Erwägung gezogen,  diese Pläne jedoch nie umgesetzt; erst neuerlich waren die Rechte wieder erhältlich, das Sujet damit für Comar realisierbar. Angesichts dieses Umstandes erscheint die Selbstbeschränkung auf dieses schmale Zeitfenster als eine vertane Chance für eine komplettere Befassung mit der Figur. Die Rechteinhaber haben dies wohl ähnlich gesehen, denn Comar musste für sein Konzept laut eigenem Bekunden (in der Pressekonferenz bei der Berlinale-Eröffnung) einige Überzeugungsarbeit leisten. Aber auch die Phase der Arbeit im besetzten Paris bzw. Frankreich – die Besetzung von Paris durch die deutsche Wehrmacht erfolgte am 14.6.1940 –  wird in ihren hochinteressanten Facetten nicht ausreichend gezeigt, denn diese Phase barg das Paradoxon in Reinhardts Leben, dass sie einerseits zur schwierigsten und am meisten belastenden, andererseits zu einer künstlerisch sehr fruchtbaren werden würde:  Die durch den Split des Saitenquintetts erzwungene Neuorientierung evozierte neue, sehr tragfähige Ideen. Dass er in dieser Zeit auf einem Flug von London nach Paris zu seiner berühmtesten Komposition Nuages inspiriert wurde, ist nur eine Facette jener Phase. Bedeutender ist, dass Reinhardt nun die neueren, sublimierteren swingmusikalischen Impulse aus Amerika aufnahm, allen voran den Sound eines Bläsers als melodieführendes Instrument. Insbesondere faszinierte ihn der Klang der Klarinette von Benny Goodman und Artie Shaw. Auch die Besetzung von Goodmans Jazzcombos, nämlich Baß und Schlagzeug als Swingmotor anstelle von Baß und zwei Gitarren diente ihm als Inspiration für ein neues Quintett. Spielstilistisch verabschiedete er sich von dem noch unter dem Einfluss des Hot-Jazz stehenden etwas grobmaschigen Swing und strebte einen verfeinerten, geschmeidigeren, modernen Swing-Duktus an, wie ihn Goodman verkörperte.  Es sollte ein Jahr dauern, bis er – nach Experimenten mit Blechbläsern als Solisten und einer eigenen Bigband, firmierend unter Django`s Music – sein neues Quintett formiert hatte, das jetzt aus dem Klarinettisten Hubert Rostaing als zweitem Solisten, Nin-Nin als Rhythmusgitarristen, dem Kontrabassisten Francis Luca und dem Schlagzeuger Pierre Fouad bestand. Mit diesem Ensemble spielte er am 1. Oktober 1940 erstmals den Titel Nuages (Wolken) ein, welcher mit seiner melancholisch-sehnsuchtsvollen Stimmung und seiner Symbolik zur inoffiziellen Hymne der Gens du vent, der Sinti, Manouches und Gitans Mitteleuropas, werden sollte. Und, obgleich er an das Quintettformat anknüpfte, begann er als Musiker wie als Komponist nun auch großformatig zu denken – was auch prompt dazu führte, dass er – zum Verdruss von Rostaing – zeitweise mit zwei Klarinetten operierte, um diese Klangfarbe noch zu intensivieren. Für eine Aufnahmesitzung am 13.12.1940 lud er zusätzlich Alix Combelle ein. Hier entstand die zweite, tatsächlich wirkungsvollere Umsetzung der Metapher von der Schönheit des Reisens als Freiheitssymbol der nichtseßhaften Lebensform.

Sehnsucht nach dem orchestralen Klang

Als Gastsolist in Bigbands zu spielen war Reinhardt vertraut. Sowohl in amerikanischen Bigbands, die in Paris gastierten wie den Orchestern von Dicky Wells (1937) und Benny Carter (1938), als auch in Eigengewächsen der vitalen Pariser Szene wie den Orchestern von Michel Warlop (1935, 1937), Alix Combelle (1937, 1940), Philippe Brun (1937, 1940) oder Andre Ekyan (1939, 1940) hatte er mitgewirkt, fasziniert von den klanglichen Möglichkeiten des Großformats. Nun also interessierten ihn Kompositionen für größere musikalische Formate, für Sinfonieorchester oder Bigband und er begann für diese Formate zu komponieren. Als Nebeneffekt erhoffte sich Reinhardt vom Großformat, dass sich in diesem so manche musikalisch stigmatisierte Idee vor der Zensur der Propagandastaffel würde verbergen lassen können. Da er – wie fast alle Manouche-Musiker jener Zeit – keine Noten lesen und schreiben konnte, benötigte er einen diesbezüglich kundigen Mitmusiker, dem er seine musikalischen Erfindungen für das jeweilige Instrument oder die Instrumentengruppe vorspielte und der das Gehörte sodann in Noten zu Papier transkribierte – eine anspruchsvolle Aufgabe, zumal dieser Musiker möglichst Tag und Nacht in seiner Nähe sein musste, damit keine von Reinhardts Eingebungen verloren ging.  Einer dieser ergebenen Transkripteure war der 20jährige Klarinettist Gerard Leveque, genannt La Plume (die Feder), im Film präsent und dargestellt von Gabriel Mirete. So hatte er einen seiner schönsten Titel, Manoir de mes Reves, als Symphonie geplant, die jedoch nach den maßgeblichen Biographien, die es zu Reinhardt gibt[2], und – hierauf gestützt –  auch nach Salatkos Romanvorlage keinen Aufführungsstatus erreichte. In der später verlorengegangenen Partitur sollen lediglich noch die Chorteile und das Libretto gefehlt haben. Als Reinhardt sie dem Orchesterchef Jo Bouillon zeigte, soll dieser sie wegen einer stellenweise zu modernen, gewagten Harmonik  verworfen und sich geweigert haben, sie aufzuführen, woraufhin Django das Projekt aufgegeben haben soll. Mit den von ihm in dieser Methodik erstellten Orchesterarrangements seiner Kompositionen hingegen, war er indes durchaus erfolgreicher, beispielsweise für das 1943 in Paris gastierende Orchester des Tenorsaxophonisten Fud Candrix. Häufig begnügte er sich damit, dass er die von ihm erdachten Arrangements in den Orchesterproben in den jeweiligen Einzelstimmen einfach vorspielte und die Musiker sich diese zu merken und umzusetzen hatten.  Auch plante er zu Ehren der von den Zigeunern als Heilige verehrten schwarzen Sara (Sara-la-Kalil) eine Messe  zur Aufführung im Rahmen der alljährlichen Wallfahrt nach Saintes-Maries-de-la-Mer an der südfranzösischen Mittelmeerküste. Zu Djangos Unzufriedenheit über die Begrenzungen des Quintettformats und seiner Lust mit einem Orchester zu spielen, lässt Salatko ihn in der Romanvorlage sagen: “Das ist als ob ich aus meinem Schwimmbecken herauskomme und in einen Ozean eintauche!“ Er habe wirklich von etwas Größerem geträumt. Der Film greift diese musikalischen Aspekte nicht auf.

Fiktion oder Wahrheit – die Aufführung von Djangos Sakralwerk

Indes dürfte großformatiges Komponieren mehr eine Sehnsucht, denn ein real erreichbares Ziel für Reinhardt gewesen sein – es spielt in der Folgezeit auch keine Rolle mehr in seinem Werk. Das Fehlen hierfür hinreichender kompositionstechnischer Kenntnisse, eine gewisse Ruhelosigkeit in der Lebensanlage und widrige äußere Bedingungen mögen einem überzeugenden Resultat im Wege gestanden haben. Im etwas schwülstigen Schlussbild des Films, einer Szene aus dem Jahre 1945, mithin nach einem Zeitsprung zur vorausgehenden Handlung von etwa einem Jahr – die Alliierten waren am 6. Juni 1944 in der Normandie gelandet, Paris war am 25. August desselben Jahres befreit worden -, greift Comar die Aufführung dieser Messe auf:  Unter Djangos „Dirigat“ ertönt das Requiem für Orgel, Gitarre und Orchesterensemble, das Django – inspiriert vom „orchestralen“ Klang der Kirchenorgel der Basilika Saint Francois von Thonon-les-Bains  – zu komponieren begonnen hatte.  Auf der Basis der wenigen überlieferten Original-Takte – auch hier sollen die nur aus wenigen Takten bestehenden Partiturskizzen verlorengegangen sein – hat der australische Filmkomponist Warren Ellis die orchestrale Musik der nur wenige Minuten dauernden Sequenz „rekonstruiert“ bzw. „weitergedacht“. Man wird dies zu den fiktionalen Freiheiten künstlerischer Umsetzung rechnen müssen. Es mag Comar um den friedlichen,  feierlichen Kontrast und die Erwähnung einer weiteren musikalischen Facette des Protagonisten gegangen sein; zwingend ist sie im Hinblick auf ihr Gewicht im weiteren künstlerischen Weg Reinhardts nicht. In jener Lebensphase indes – die Pläne für diese Messe beschäftigten Reinhardt bereits seit 1936 – hatte diese Messe für ihn durchaus eine musikalische, wie auch eine religiös-soziologische Bedeutung: „Mein Volk ist ungebändigt unabhängig, eigen und stolz auf seine Traditionen. Deshalb brauchen wir eine eigene Messe, geschrieben in unserer Sprache durch einen von uns. Ich hoffe, dass meine Messe von meinem Volk auf der ganzen Welt angenommen werden wird und dass sie auf unserer jährlichen Versammlung in Saintes-Maries-de-la-Mer eingeweiht werden wird.“ (Zitat nach der Biographie von Dregni, a.a.O., S. 178). Ein hehrer Vorsatz. Vom Film nicht aufgegriffen wird indes – und dies hätte auch eine Facette seiner Persönlichkeit gezeichnet -, dass es nach den erwähnten Quellen wie nach Salatkos Romanvorlage einen Aufführungstermin gegeben habe, als Reinhardt gerademal acht Takte der Partitur fertig hatte, der Organist und die Aufnahmetechniker jedoch vergeblich auf Reinhardt warteten und er schließlich nach achtzehn Monaten Arbeit an der Messe entmutigt aufgab. Der Film deutet diese launische Unzuverlässigkeit in anderem Kontext durch eine Szene an, in welcher das Publikum und die Band im Variete-Lokal ungeduldig warten, Django nicht erscheint und – seelenruhig an der Seine angelnd – dort abgeholt und zum Auftrittsort verbracht werden muss. Gleichwohl soll es nach den erwähnten Quellen wie auch nach dem Roman zu einer beeindruckenden Aufführung der unvollendeten Messe in der Institution des Jeunes Aveugles in Paris gekommen sein, von der es jedoch – bedauerlicherweise – keine Aufnahmen gibt.

Ausgeblendet:  das Leben nach dem Swing – die Flucht in die Naturidylle

Nicht zum Zuge kommt in dem ausgewählten Zeitfenster des Filmes eine andere, zwar künstlerisch nachrangige, aber keineswegs unbedeutende Facette der kreativen Persönlichkeit Django Reinhardts: die Malerei. Neben dem Angeln war ihm die Staffelei ein Ausgleich, ein Ruhepol zur fordernden Konzert- und Tourneetätigkeit und Rückzugsaktivität in der Krisenphase während seiner letzten Lebensphase, eingeleitet durch den enttäuschend verlaufenen ersten und einzigen Aufenthalt in den USA im Winter 1946/47. Nach seiner Rückkehr organisierten Freunde im charismatischen Pariser Musikkabarett „Boeuf sur le Toit“ eine Ausstellung seiner Gemälde. Enttäuscht von dem stilistischen Paradigmenwandel vom Swing zum Bebop – und damit einhergehend der nachlassenden Nachfrage nach seiner erfolgreichen Swingmusik – zog sich Django Reinhardt 1951 in das bei Fontainebleau idyllisch gelegene Dorf Samois-sur-Seine zurück, wo für ihn die Familie, die Malerei, das Angeln und das Billardspielen mit Freunden im Mittelpunkt standen. Zeitweise nahm er keine Gitarre mehr in die Hand. Gleichwohl stellte er sich, immer weniger widerstrebend, dem Wandel. In seinen letzten zwei Jahren trat er – wenngleich sporadisch – mit einem neuformierten Quintett, besetzt mit jungen, aufstrebenden, bebop-beeinflussten  Musikern wie Hubert Fol (Altsaxophon) und Raymond Fol oder Maurice Vander (Klavier), Bernard Hullin oder Roger Guerin (Trompete), Pierre Michelot (Bass) und Pierre Lemarchand (Schlagzeug) im angesagten Pariser Club St. Germain-des-Prés auf, jetzt ausschließlich auf dem anfänglich ungeliebten, elektrisch verstärkten Instrument spielend, komponierte bemerkenswerte neue Stücke und ging für den amerikanischen Promoter Norman Granz ins Tonstudio. Die hierbei entstandenen Aufnahmen, die zu seinen letzten zählen, zeigten ihn – wenn man so will: versöhnt – in der neuen musikalischen Welt angekommen, ohne seine Identität zu verleugnen.  Auch diese Phase von Licht und Schatten, des Selbstzweifels und der Anpassung an sich verändernde äußere Parameter, Wesenselement seines künstlerischen Lebens, hätte Stoff für psychologisch feingliedrige, die Persönlichkeit verdichtend charakterisierende Bilder geboten – wenngleich nicht für aktionsreiche Entwicklungen. Am 15. Mai 1953 starb Reinhardt mit 43 Jahren an den Folgen eines Schlaganfalles, den er im Café Auberge de l’Ile in Samois erlitten hat. Er wurde in Samois beigesetzt. Seit 1968 findet in Samois-sur-Seine als Hommage an den großen stilbildenden Manouche-Musiker, der für Heerscharen von Gitarristen innerhalb und außerhalb der Manouche-Communaute als Vorbild und Inspirator gilt, alljährlich das weltweit renommierteste Festival des Musikgenres statt.

Virtuoser Protagonist des Soundtracks: Stochelo Rosenberg

Um keinen Dokumentationsanschein zu evozieren und sich nicht der Legitimität von Fiktionsanteilen in einer Romanverfilmung zu begeben, hat Comar, der bislang als Produzent und zuletzt auch als Drehbuchautor gearbeitet hat und für den Django das Regiedebut darstellt, davon abgesehen, originales Bild- und Tonmaterial zu verwenden; er hat deshalb den gesamten Soundtrack von niederländischen Spitzenkräften der europäischen Sinti- und Manouchesszene – dem Rosenberg Trio – einspielen lassen. Ihr exquisites Spiel, allen voran dasjenige ihres Solisten Stochelo Rosenberg, dem der Part des Filmhelden zufällt, beflügelt die Güte der musikalischen Teile des Films.[3]

Cineastisch wird man Comars Django nicht als herausragenden, jedoch als handwerklich solide, ansprechende Arbeit mit einer engagierten, einfühlsamen und detailfreudigen Befassung mit Person, Milieu und Genre einzuordnen haben.  Für die Sinti- und Manoucheszene, vor allem in Frankreich, indes kommt dem Film freilich schon jetzt Kultstatus zu, das cineastische Denkmal, auf das man lange gewartet hat.

Während der Film bei der Berlinale, wo er als Eröffnungsfilm seine Weltpremiere hatte, ohne Prämierungen blieb und von der Kritik verhalten aufgenommen wurde, erhielt Kateb beim Filmfestival von Cabourg (Normandie) den Goldenen Schwan als bester Hauptdarsteller.

Der Kinostart in Deutschland des von der großen französischen Produktions- und Vertriebsfirma Pathe vertriebenen Films, auf deren früherem (zwischenzeitlich verkauften) Schallplattenlabel EMI-Pathe-Marconi einst wichtige Einspielungen Django Reinhardts, insbesondere dessen 20 Langspielplatten umfassende Werkschau Djangologie erschienen sind, wird am 26. Oktober erfolgen.

Eine Rezension von Gerhard Litterst, Gerhard Litterst ist freier Journalist im musikkulturellen Bereich mit Veröffentlichungen in diversen Fachmagazinen und Zeitschriften. Seit 1979 ist er Mitarbeiter des Fachmagazins JAZZPODIUM. Über das Thema Djangos Erben – Zigeunermusik zwischen Traditionspflege und Fortentwicklung veröffentlichte er eine Abhandlung in Anita Awosusi (Hrsg.) – Die Musik der Sinti und Roma, Band 2: Der Sinti Jazz, erschienen 1997 als Publikation des Dokumentations- und Kulturzentrums Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg.

Wir verlosen in Kooperation mit Kinowelt 2×2 deutschlandweit gültige Kinokarten. Bitte senden Sie bis 30.10.2017 eine Mail mit dem Betreff „Django“ und unter Angabe Ihrer Postadresse an gaisa@jazzzeitung.de

  

[1] Editions Robert Laffont, Paris 2013

[2] Charles Delaunay, Django Reinhardt, dacapo press 1961; Michael Dregni, The Life and Music of a Gypsy Legend, Oxford University Press 2004; Alain Antonietto/Francois Billard-Django Reinhardt/Rythmes Futurs, Artheme Fayard 2004; Patrick Williams, Django, Editions du Limon 1991; Alexander Schmitz/Peter Maier, Django Reinhardt, Oreos

[3] Der Soundtrack wurde auf dem renommierten und traditionsreichen amerikanischen Jazzlabel IMPULSE veröffentlicht: La bande originale du film Django – Le Rosenberg Trio interprete les oeuvres de Django Reinhardt, Musique originale de Warren Ellis et Stochelo Rosenberg.

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