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Jazzzeitung

2012/04  ::: seite 10-11

Louis Armstrong & die Hot Five

 

Inhalt 2012/04

Inhaltsverzeichnis

Sternlein STANDARDS

Editorial / break / Nachrichten aus der Jazzszene / kurz, aber wichtig Jazz-ABC: Sparks, Melvin no chaser: Sommerfreuden Farewell: Trauer um den österreichischen Pianisten Fritz Pauer

Sternlein TITELSTORY: Indie Big Band Wonderland
Monika Roscher interpretiert die gro├če Besetzung neu

Sternlein DOSSIER/GESCHICHTE -
Er erfand die Zukunft des Jazz
Louis Armstrong – zur Bedeutung der Hot-Five-Aufnahmen (1925–1928)
Saxophon spielen wie Art Tatum
Basies Weggefährten (6): Am 21. Oktober wäre Don Byas 100 Jahre alt geworden

Sternlein Berichte
55 Arts Club // Louis Rastig präsentiert in Berlin an vier Tagen ein generationsübergreifendes Festival // Jazzfestival Luxemburg in Dudelage //Jazz Sommer im Bayerischen Hof // „M3 – Musikkritiker machen Musik“ im Night Club Bayerischer Hof // 30. Ausgabe des Südtirol Jazzfestivals Alto Adige

Sternlein Portraits / Jubilee
Ray Anderson zum 60. Geburtstag// Joe Viera zum 80. Geburtstag//Geiger Adam Baldych // Waldemar Bastos // Susanne Heitmann // Michael Hornstein // Wadada Leo Smith // Karolina Strassmayer und Drori Mondlak

Sternlein Jazz heute und Education
Der „Bayernjazz“ und seine Sachwalter // Einstein-Kulturzentrum: Musik, Theater und mehr // Abgehört: Altsax à la James Brown: David Sanborns Solo über „Snakes“

Rezensionen und mehr im Inhaltsverzeichnis

Er erfand die Zukunft des Jazz

Louis Armstrong – zur Bedeutung der Hot-Five-Aufnahmen (1925–1928)

„Ich habe begriffen, warum meine Helden ihn ‚Pops’ nannten:
den Vater des modernen Jazz.“
Terence Blanchard

Louis Armstrong und der Jazz kamen aus New Orleans, doch erst in Chicago entschied sich ihr Schicksal. Dort machte Armstrong die Aufnahmen, die seine Karriere und die Entwicklung des Jazz unwiderruflich prägen sollten.

Als die Hot Five zum ersten Mal ins Studio gehen (November 1925), ist Louis Armstrong 24 Jahre alt und ein erfahrener Musiker. In seiner Heimatstadt New Orleans hat er beim Posaunisten Kid Ory gespielt, in der Dampfschiff-Band von Fate Marable, in der Straßen-Brassband von Papa Celestin. In Chicago war er ab 1922 der aufstrebende zweite Kornettist in King Oliver’s Creole Jazz Band: Mit ihr machte er seine ersten Studioaufnahmen und stahl dem Bandleader oft genug die Show. 1924 ging er erstmals nach New York und polierte mit dem swingenden Drive seiner Soli das Orchester von Fletcher Henderson auf. Daneben war er in New York an etlichen Studio-Aufnahmen beteiligt, vor allem mit den großen Blues-Sängerinnen: Alberta Hunter, Ma Rainey, Bessie Smith, Sippie Wallace u.a. Für die Szene in New York war Louis Armstrong da bereits ein Idol: „Ich wurde verrückt wie alle anderen auch“, erzählt sein Kornett-Kollege Rex Stewart. „Ich versuchte, wie Louis zu sprechen, wie Louis zu gehen, wie Louis zu essen, wie Louis zu schlafen.“ Doch bis zum November 1925 hatte Armstrong nie offiziell eine Band geleitet.

Louis Armstrong & die Hot Five

Louis Armstrong & die Hot Five

Über Armstrongs Aufnahmen aus der Zeit vor den Hot Five sagte der Trompeter Benny Bailey: „Obwohl die anderen Musiker die Bandleader sind, war es der junge Satchmo, der uns aus der Dunkelheit in eine strahlende neue Welt führte. Er hatte die Magie.“ So empfand das auch Lillian Hardin, Armstrongs Kollegin in Chicago. Die Pianistin nahm den dreieinhalb Jahre jüngeren Musiker aus der Provinz unter ihre Fittiche und ermunterte ihn, aus dem Schatten seines Ziehvaters King Oliver zu treten. Anfang 1924 wurde Lil Hardin „Mrs. Armstrong“. Als seine Ehefrau war sie bestens vertraut mit Armstrongs spieltechnischer Fähigkeit und musikalischer Fantasie, die alles übertrafen, was es damals im Jazz zu hören gab. Immer wieder forderte sie ihn auf, seine Möglichkeiten umzusetzen, auch als Komponist. Bei Armstrongs Rückkehr nach Chicago (November 1925) machte sie ihn zum Feature-Solisten ihrer eigenen Band, damit er sich nicht wieder King Oliver anschloss. Dass sie ihn als „The World’s Greatest Trumpet Player“ ankündigte, war Armstrong durchaus peinlich. Aber seine Frau hatte nicht übertrieben.

Eine Band aus der Retorte

Die Rückkehr Armstrongs nach Chicago, wo die besten Musiker aus New Orleans spielen, wird beim New Yorker Plattenlabel Okeh, für das Armstrong bereits einige Aufnahmen machte, mit Interesse registriert. Einer der Produzenten findet, man müsse den originalen New-Orleans-Stil dokumentieren, der 1925 bereits als historisch gilt. Beim Label glaubt man, dass man solche „nostalgischen“ Klänge aus dem Süden besonders gut an die afroamerikanische Bevölkerung im Norden verkaufen könne. Für dieses New-Orleans-Projekt wird in Chicago eigens eine Band zusammengestellt – es ist die erste von einem Produzenten initiierte Allstar-Studioformation, die erste Jazzband aus der Retorte. Neben Armstrong wählt man den Posaunisten Kid Ory (38), den Klarinettisten Johnny Dodds (33) und den Banjospieler Johnny St. Cyr (35). Lillian Armstrong (27), zugleich Managerin des Trompeters, übernimmt den Klavierpart – das ist ihre Bedingung für die Teilnahme ihres Ehemanns. Dieser, der Jüngste im Quintett, wird fast gegen seinen Willen zum Bandleader erklärt.

Die Situation der Hot Five ist vom Start weg ausgesprochen paradox. Einerseits soll diese Band den authentischen New-Orleans-Jazz konservieren, andererseits spielt sie in einer Besetzung, die es in New Orleans vermutlich nie gegeben hat. Denn um beim Projekt „Hot Five“ die klanglich besten Ergebnisse zu erzielen, verzichtet man bei Okeh auf Bass- und Schlaginstrumente, die in diesen frühen Tagen der Aufnahmetechnik nur schwer vom Toningenieur in den Griff zu bekommen sind. Das Vorbild geben Clarence Williams’ Blue Five, mit denen Armstrong in New York für Okeh aufnahm: Auch die Blue Five waren eine reine Studioformation ohne Schlagzeug. Die analog benannten Hot Five liefern also nicht Dokumente des New-Orleans-Jazz, sondern eine historische Fiktion. Sie sind ein künstliches Labor-Produkt – ohne Trommeln, ohne Tuba, ein Fantasie-Gebilde fern dem musikalischen Alltag. Tatsächlich haben die Hot Five in den drei Jahren ihres Bestehens nur einen einzigen Auftritt vor Publikum: bei einer Promotion-Veranstaltung ihres Labels. Die Band existiert überhaupt nicht außerhalb der Studio-Sitzungen.

Die Paradoxie der Situation reicht noch weiter. Denn der junge Trompeter Louis Armstrong, der vor technischer Stärke und neuartigen Ideen nur so sprüht, ist exakt der Falsche, um den alten New-Orleans-Stil zu konservieren. Vielmehr entwickelt er sich als Künstler zwischen 1925 und 1928 in rasantem Tempo und in viele Richtungen weiter. Armstrong steht in den Hot-Five-Jahren in Chicago als Virtuose, Sänger und Komödiant jeden Abend im Mittelpunkt – im Dream-land Ballroom, Sunset Café, Metropolitan Theater, Vendome Theater oder Savoy Ballroom. Diese Konzertpraxis mit verschiedenen Tanz- und Unterhaltungs-orchestern schlägt sich zwangsläufig auch in seiner Studioarbeit mit den Hot Five nieder – allerdings in einer konzentrierten, abstrakt verfremdeten, fast kammermusikalischen Weise.

Anstatt wie geplant den ursprünglichen New-Orleans-Stil zu dokumentieren, reflektieren die Hot-Five-Aufnahmen mehr und mehr die enorme Entwicklung, die Armstrong in dieser Zeit als Musiker durchläuft. Man kann geradezu mitverfolgen, wie seine Spieltechnik, seine Sicherheit, sein Tonumfang, sein Solo-Konzept von Session zu Session wachsen. Während er bei der täglichen Bühnenroutine in Chicago den Zwängen des Entertainments gehorcht, kann er im „Fantasie-Raum“ der Hot Five gezielt mit seinen Ideen und Fähigkeiten experimentieren. Die besondere Instrumentierung der Band, die Disziplin des Studios, die Mischung aus Alt und Neu in Stil, Rhythmik und Form – sie sind völlig einmalig und finden so nur im „Klanglabor“ von Okeh statt. Die Schallplattenaufnahmen davon erreichen jedoch die ganze Welt. Sie prägen die Zukunft des Jazz.

Chronologie 1925–1928

Zwischen November 1925 und Dezember 1928 ging Louis Armstrong mit seinen Hot Five und ihren Varianten 24 Mal ins Okeh-Studio. Zwischen den einzelnen Aufnahmephasen – es waren neun – lagen jeweils Monate. Mindestens 66 Stücke wurden eingespielt. Im Dezember 1927 machte die ursprüngliche Hot-Five-Gruppe (mit Lillian Armstrong) ihre letzten Aufnahmen. Bereits im Mai desselben Jahres gab es ein kurzes Zwischenspiel mit den sogenannten Hot Seven, einer um Tuba und Schlagzeug erweiterten Besetzung. Offenbar hatte das Studio damals gerade die elektrische Aufnahmetechnik (mit Mikrofonen) eingeführt, gleichzeitig war Armstrong inzwischen vom Kornett auf die Trompete gewechselt. Unter diesen neuen Bedingungen wurden innerhalb von acht Tagen elf Stücke in Septett-Besetzung aufgenommen, für die man allerdings fünf Sitzungen brauchte. Beim nächsten Studiodate (September 1927) kehrte man zu den ursprünglichen Hot Five zurück. Das schlagzeuglose „Fantasie-Format“ hatte sich als Klanglabor bewährt.

Den Abschluss der Hot-Five-Ära bilden die 19 Aufnahmen, die Armstrong zwischen Juni und Dezember 1928 mit einer neuen Hot-Five-Besetzung machte. Sie war ein Ableger der Carroll Dickerson Band, mit der Armstrong damals im Savoy Ballroom regelmäßig auftrat. Diese letzten Hot Five – zeitweilig auch „Savoy Ballroom Five“ genannt – waren tatsächlich ein Sextett: Neben Louis Armstrong (Trompete), Fred Robinson (Posaune), Jimmy Strong (Klarinette), Earl Hines (Klavier) und Mancy Carr (Banjo) gehörte auch der Schlagzeuger Zutty Singleton zur Besetzung. Die Qualität von Armstrongs Mitspielern – allen voran Earl Hines – reflektiert den Fortschritt, den der Jazz in Chicago unter Armstrongs Einfluss gemacht hatte. Was sich bei den ursprünglichen Hot Five immer stärker ausgebildet hat – die solistische Konzeption der Improvisation –, scheint hier bis zu einem gewissen Endpunkt entwickelt zu sein. The shape of jazz to come.

In Louis Armstrongs Arbeitskalender waren die Hot-Five-Sessions allerdings von geringer Bedeutung. Schon vor den ersten Aufnahmen wurde Armstrong im Herbst 1925 zum Feature-Solisten im Orchester seiner Frau, das im Dreamland Ballroom auftrat. Außerdem spielte er regelmäßig im Vendome Theater unter Erskine Tate. 1926 trennte sich Armstrong von Lillian und kündigte seinen Job bei ihrem Orchester. Er schloss sich stattdessen Carroll Dickerson im Sunset Café an und wurde dort zum Kollegen von Earl Hines. 1927 wechselte er von Erskine Tate zu Clarence Jones im Metropolitan Theater. Ende des Jahres gingen beide Live-Jobs – bei Dickerson und bei Jones – aus wirtschaftlichen Gründen zu Ende. Armstrong startete ein eigenes Projekt (mit Earl Hines und Zutty Singleton), das kläglich scheiterte. 1928 arbeitete er wieder bei Dickerson (nun im Savoy Ballroom) und bei Jones, doch die ökonomischen Aussichten waren mies. Daher verließ Armstrong 1929 Chicago und ging wieder nach New York zurück. Das war auch das Ende der Hot Five.

Das Jazz-Solo

Vor Louis Armstrong war Jazz vor allem wild und kollektiv. Das Kornett gab die Richtung vor, Klarinette und Posaune schlossen sich an. Man entfernte sich nie sehr weit vom Thema und von der darin angelegten rhythmischen und harmonischen Konzeption. In den Tanzbands der besseren Clubs wurde ausgiebiger arrangiert und oft schlechter improvisiert: Da gab es häufig nur steife, einfallslose Variationen über Dreiklänge zu hören. Welche Möglichkeiten in der Modemusik Jazz tatsächlich steckten, hat erst Louis Armstrong aufgezeigt. Er hat demonstriert, was ein Jazzsolo sein kann, welche stilistischen, technischen und rhythmischen Finessen darin einfließen können, welcher Grad an innerer Logik, Schwung und Dramaturgie erreichbar ist. Die exquisiten Töne, die Armstrong wählte, der Sound, den er ihnen gab, wie er in ein Solo einstieg, wie er den Rhythmus der Phrasierung ständig wechselte, die instrumentaltechnischen Schwierigkeiten, die er einbaute, die wechselnden Tempi, die Double-Time-Breaks, die Ablösung vom Thema, das Improvisieren über Akkorde, die harmonischen Übergänge: All das war neuartig und mitreißend. Auf den Musikbühnen von Chicago soll er zuweilen 20 oder 40 Chorusse am Stück improvisiert haben, das Publikum zu Beifallsstürmen hinreißend. In den Hot-Five-Aufnahmen hat er die Essenz davon destilliert, aber eingebunden in die Formsprache einer experimentellen Combo. Fern des Chicagoer Clubpublikums, aber für Hörer in aller Welt arbeitete er im Studio am Grundkonzept einer konzentrierten Jazz-Improvisation.

Bevor Armstrong 1925 New York wieder verließ, hatte er die Band von Fletcher Henderson bereits gehörig aufgemischt. Improvisation – das hatten die New Yorker Musiker von ihm gelernt – bedeutet nicht, spontan ein paar nette Töne zu spielen, die irgendwie reinpassen. Improvisation bedeutet: ein zusammenhängendes Statement abgeben, dem Stück die Krone aufsetzen. Bei Henderson bewegte sich Armstrong als Solist scheinbar in einer anderen Dimension als der Rest der Band – und mit den Hot Five hat er dieses Improvisations-Verständnis laufend weiter ausgebaut. „Er benutzte die Small-Band-Aufnahmen, um mit einem fortgeschritteneren Stil und einer solistischeren Konzeption zu experimentieren“, schreibt Gunther Schuller. Dabei schöpfte Armstrong als Solist aus einer Reihe von Lieblingsfiguren, -phrasen und -tricks, die er immer wieder einwob, bis sie zu seinem persönlichen Stil verschmolzen. Seine Soli wurden ein Ganzes, das losgelöst von der Melodie einen eigenen Sinn ergibt. Konsequenz und Überraschung gehörten gleichermaßen zu seiner solistischen Dramaturgie.

Aber nicht nur die Logik zeichnet Armstrongs Soli aus. Dieser Trompeter besaß zugleich den schönsten, kraftvollsten Ton, den man sich vorstellen konnte. Scheinbar mühelos ließ er auch den kompletten Tonumfang seines Instruments einfließen. Er benutzte zudem die ganze Palette trompeterischer Virtuosität, ohne dass es aufgesetzt wirkte: die vorwärtsdrängenden Vibrati, die expressiven Shakes, die frechen Aufwärts-Tonansätze, die absteigenden Arpeggios – alles das, was wir heute als jazzig empfinden. Er wählte nicht immer die naheliegenden Töne – und erfand auf diese Weise völlig neue Linien. Er dachte über die Taktstriche hinaus – und entwickelte so eine ganz neue Dynamik.

Und das fast Unglaubliche daran ist, dass diese – mit Schwierigkeiten und Einfällen gespickten – Soli nie kopfgesteuert oder konstruiert wirken, sondern mit einer offenbar natürlichen Eleganz und Relaxtheit gespielt sind. Das trompeterisch Anspruchsvolle scheint Armstrong in jedem Augenblick verfügbar zu sein wie die Vokabeln der Muttersprache. Diese überlegene musikantische Intelligenz versteht der Hörer unmittelbar, ohne sie intellektuell auflösen zu müssen. Während viele frühe Jazzsolisten nur Belangloses improvisierten, spielt Armstrong ständig Umwerfendes – und verpackt es dazu noch in Charme und Glanzpapier. Ein wichtiges Element seiner vieldimensionalen Improvisations-Kunst ist dabei der Umgang mit Timing und Rhythmus. Armstrong spielt nicht einfach Viertel- und Achtelnoten, sondern tanzt gleichsam zwischen den Schlägen. Selbst die zickigsten Pop-Melodien kann er so phrasieren, dass sie hip und jazzig klingen. Er jongliert mit kleinsten Notenwerten, metrisch versetzten Akzenten, Verzögerungen und Pointierungen – er bewegt sich auf einer eigenen rhythmischen Ebene über dem Beat der Band. Auch wenn er eine Reihe von Viertelnoten hintereinander setzt, spielt er sie so, dass daraus ein unvergleichlich swingender Impuls entstehen kann. Eine Phrase scheint aus der anderen zu entspringen, so überzeugend und selbstbewusst strömt der musikalische Fluss. Das bezeichnet bis heute das Ideal einer Jazz-Improvisation.

Das Modell Armstrong

Mit den Hot-Five-Aufnahmen hat Armstrong das, was Jazz ist und was er sein kann, völlig neu – oder überhaupt erstmals – definiert. Durch ihn entstand der Jazz als Kunstform der Improvisation: Abbi Hübner spricht von der „Geburt des solistisch vorgetragenen Dramas“. Natürlich wurden Armstrongs Soli von Hunderten von Musikern weltweit transkribiert und – falls das überhaupt möglich ist – Ton für Ton nachgespielt. Seine besten Soli – etwa in „Cornet Chop Suey“ (1926), „Big Butter And Egg Man“ (1926), „Potato Head Blues“ (1927), „West End Blues“ (1928), „Muggles“ (1928), „Beau Koo Jack“ (1928) – wurden so oft imitiert, studiert und arrangiert, dass Armstrongs Phrasen aus der Hot-Five-Ära bald im Spiel unzähliger Musiker widerhallten. Schon bei den Hot-Five-Aufnahmen kann man feststellen, wie Armstrongs Virtuosität und Drive die Mitspieler mitreißen kann und deren Ausdrucksvermögen fördert: „Wenn die anderen Musiker spielen, klingen sie immer mehr wie er“, stellt Laurence Bergreen fest. Mit den Hot-Five-Aufnahmen hat Armstrong quasi das Basis-Vokabular der Jazz-Phrasierung erstellt: „Abläufe, von denen unzählige als endgültige, unübertreffliche Tonfolgen Modellcharakter erhalten [und] Generationen von Jazzmusikern prägen und inspirieren werden“ (Abbi Hübner). Der Armstrong-Stil wurde zum allgemeinen Stil des Jazz.

Viele Details der Hot-Five-Aufnahmen haben die Entwicklung des Jazz geprägt. Der Schluss-Chorus in „Gut Bucket Blues“ (1925) etwa ist eines der frühesten Beispiele für die Verwendung von Begleit-Riffs. Auch dass Breaks nicht nur Überraschungsmomente sind, sondern musikalische Verdichtungen, die zudem eine vorausweisende Funktion haben und Solo-Anfänge sein können, hat Louis Armstrong als Erster demonstriert. Im Scat in „Hotter Than That“ (1927) betont Armstrong einige Takte lang einen Dreiviertel-Rhythmus gegen den Viervierteltakt des Gastsolisten Lonnie Johnson – eine polymetrische Innovation, die im Jazz immer größere Bedeutung erlangen wird. Diverse Improvisations-Muster Armstrongs – etwa Phrasenfolgen, die immer wieder von derselben Schlüsselnote ausgehen, oder Tonwiederholungen über wechselnden Akkorden – haben im Jazz rasch Karriere gemacht. Wie er Blue Notes einsetzt oder am Beginn seiner Soli an Vorangegangenes anschließt: Auch das wurden Basis-Patterns der Jazzsprache. Ebenso die Verwendung der Double Time – etwa zu Beginn des Trompeten-Solos im Blues „Muggles“ (1928).

Armstrongs Phrasierung schenkte dem Jazz nicht nur das Improvisations-Vokabular, sondern schlug sich auch in mancher späteren Komposition nieder. Jazzforscher entdeckten Phrasen aus den Hot-Five-Aufnahmen unter anderem in George Lewis’ „Burgundy Street Blues“, in Hoagy Carmichaels „Stardust“, im Glenn-Miller-Klassiker „In The Mood“ oder im Song „Them There Eyes“ von 1930. Stücke wie der „Basin Street Blues“ oder „St. James’ Infirmary“, die die Hot Five 1928 wahrscheinlich als Erste aufgenommen haben, wurden schnell zu Jazz-Standards. Dasselbe gilt für „Struttin’ With Some Barbecue“ (1927) und „Muskrat Ramble“ (1926), zwei Originals der Band, die Lil Hardin bzw. Kid Ory zugeschrieben wurden. Vieles spricht übrigens dafür, dass beide Stücke von Louis Armstrong sind.

„Es gibt nichts auf der Trompete, was nicht von ihm stammt, nicht einmal im modernsten Jazz“, hat Miles Davis einmal über Louis Armstrong gesagt. Vor allem in den Breaks und Stoptimes präsentierte der frühe Armstrong Läufe und Rhythmisierungen, die weit in die Zukunft des Jazz vorausweisen. In „Big Butter And Egg Man“ (1926) spielt er am Ende des B-Teils seines Solos zwei Takte, in denen bereits die Chromatik und die Intervallsprache des Bebop anklingen, als hätte er vorausgesehen, „wie moderne Rhythmus-Konzeptionen sein würden“ (André Hodeir). Auch in „Hotter Than That“ (1927), „Weather Bird“, „Muggles“ und „Basin Street Blues“ (alle 1928) finden sich Stellen, die wie kleine Zeitreisen in die Swing- und Bebop-Ära wirken.

Drei folgenreiche Stücke

Der erste große Hit der Hot Five entstand schon im Februar 1926. Es war „Heebie Jeebies“, die erste Vokal-Aufnahme Armstrongs ohne Gesangspartner – und zugleich die Einspielung, die den Scat-Gesang ins Jazz-Vokabular brachte. Armstrong hat den Scat nicht erfunden, aber mit „Heebie Jeebies“ hat er ihn sozusagen offiziell zelebriert. Die Platte verkaufte sich in kurzer Zeit 40.000 Mal und machte den improvisierten Silbengesang zum Kult. Der Klarinettist Mezz Mezzrow beschreibt die von Armstrong ausgelöste Scat-Mode, „die Furore machte und ein Teil des kulturellen Lebens Amerikas wurde wie Mickey Mouse und Coca-Cola. [...] Monatelang begrüßte man sich hernach mit Louis Armstrongs Riff. ‚I got the heebies’, rief man, und der andere antwortete: ‚I got the jeebies’, und in der nächsten Minute war ein Scat im Gang. [...] Als ich die Platte heimbrachte, fielen meine Freunde fast durch den Fußboden. Bud, Dave und Tesch [die Musiker Bud Freeman, Dave Tough und Frank Teschemacher] spielten sie beinahe zuschanden, weil sie sie auflegten, bis wir sie auswendig konnten.“ Selbst die Dadaisten in Paris waren vom Scat begeistert und feierten ihn als eine neue Poesie jenseits der Worte. In „Skit-Dat-De-Dat“ (1926), „Hotter Than That“ (1927) oder „Basin Street Blues“ (1928) hat Armstrong an der Scat-Poesie weitergedichtet.

Große Jazz-Vokalisten wie Ella Fitzgerald, Billie Holiday oder Bing Crosby berichteten, dass es „Heebie Jeebies“ war, diese eine Platte, durch die sie zum Jazzgesang gekommen sind. Denn Armstrong hat den Jazz-Sängern hier nicht nur die Möglichkeit eröffnet, wie Instrumentalisten zu improvisieren. Er hat auch ganz grundsätzlich aufgezeigt, wie man als Sänger mit Melodien und Rhythmen jonglieren muss, um „jazzig“ zu klingen. Wenn Armstrong ein Thema singt, phrasiert er in derselben Weise, wie wenn er es auf der Trompete spielen würde: die Melodie variierend, Töne ergänzend, Akzente versetzend, Einsätze verzögernd. Auch wenn er nicht scattet, verwendet er daher immer Elemente des Scat: zusätzliche Silben nämlich wie „momma“, „hmm-hmm“, „oh yeah“. Verglichen mit dieser Beweglichkeit in der Phrasierung klingt manche Jazz-Sängerin jener Tage nach schlechter Operette. Armstrong war auch der Erfinder des Jazzgesangs.

Die berühmteste Aufnahme der Hot Five entstand im Sommer 1928 in Armstrongs Reifezeit. Der „West End Blues“ gilt als „das Meisterwerk einer Epoche“ (Abbi Hübner) und als glänzendstes Beispiel für Armstrongs prägende Wirkung auf die Zukunft des Jazz. Gunther Schuller schreibt, Armstrong habe mit dem „West End Blues“ „die allgemeine stilistische Richtung des Jazz“ auf Jahrzehnte festgelegt: „Darüber hinaus machte diese Darbietung sehr deutlich, dass der Jazz nie mehr in den Status bloßen Entertainments oder der Volksmusik zurückfallen konnte. [...] Der ‚West End Blues’ fasste die Vergangenheit zusammen und sagte die Zukunft voraus.“

Vor allem Armstrongs unbegleitete Einleitungs-Kadenz – die erste Kadenz des Jazz überhaupt – ist Legende geworden. Obwohl in freiem Tempo gespielt (und daher schwer kopierbar), klingen diese neun Takte wie der Inbegriff des Jazz – oder dessen, was man in den kommenden Jahrzehnten als Jazz empfinden wird. Übrigens ist die Kadenz nicht spontan gespielt: Armstrong hat sie über Jahre entwickelt und unter dem Eindruck seiner Opern-Erfahrung im Vendome Theater perfektioniert. Auch das eigentliche Stück, fünf Chorusse eines langsamen Blues, ist ein innovativ arrangiertes Meisterwerk. Man weiß gar nicht, was man am meisten bewundern soll: Armstrongs Melodie-Chorus mit dem Zitat aus der Kadenz am Ende, seinen sanften, wortlosen Gesang im Duett mit dem Saxofon oder seinen ekstatischen Schluss-Chorus mit dem langen hohen B und der insistierenden Blues-Phrase...

Möglicherweise noch weiter in die Zukunft weist der „Weather Bird“ vom Dezember 1928, ein unbegleitetes Duett von Louis Armstrong und Earl Hines. Die beiden Virtuosen nutzen die Vorteile der kleinen Besetzung für allerlei formale Freiheiten, technische Raffinessen und spontane Einfälle und zeigen sich dabei als „Jazz-Solisten“ in einem modernen Sinn. Nicht nur bei Armstrong, auch beim Pianisten Earl Hines gibt es Läufe, Rhythmen und Linien, die tatsächlich schon den Bebop anzukündigen scheinen. „Hier sind die beiden Meister allen anderen Jazzmusikern um Jahre voraus“, schreibt Gunther Schuller, „und speziell Armstrong lieferte einen Fundus an Phrasenwendungen, die sich die Trompeter noch zehn Jahre später ausleihen und zu Klischees formen sollten.“ Auch viel später noch, in den 1970er-Jahren, als das unbegleitete Duo-Spiel im Jazz sehr beliebt war, verwiesen die Musiker regelmäßig auf den zukunftsträchtigen „Weather Bird“ von 1928 – „das erste ernstzunehmende Duo der Jazzgeschichte“ (J.E. Berendt).

Hans-Jürgen Schaal

Louis Armstrong & die Hot Five

  • November 1925: 1 Session, 3 Stücke
  • Februar 1926: 2 Sessions, 7 Stücke
  • Juni 1926: 2 Sessions, 8 Stücke
  • November 1926: 2 Sessions, 6 Stücke
  • Mai 1927: 5 Sessions, 11 Stücke („Hot Seven“)
  • September 1927: 2 Sessions, 3 Stücke
  • Dezember 1927: 3 Sessions, 6 Stücke
  • Juni/Juli 1928: 4 Sessions, 9 Stücke („Savoy Ballroom Five“)
  • Dezember 1928: 3 Sessions, 10 Stücke („Savoy Ballroom Five“)

 

 

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