Aus abenteuerlichen Leben Englischsprachige Bücher, durchgesehen von Joe Viera

Derek Ansell: Sugar Free Saxophone – The Life and Music of Jackie McLean, Northway Publications, London, 214 Seiten

Jacke McLean wurde am 17. Mai 1931 in New York geboren. Er hörte schon früh viele Jazzplatten und nannte Charlie Parker, Lester Young (mit dem für ihn bereits der Bebop begann), Dexter Gordon und Sonny Rollins als seine Lieblingssaxophonisten. Mit 13 Jahren begann er Altsaxophon zu spielen und schon bald mit Sonny Rollins, Bud Powell und anderen zu jammen, die in seiner Nachbarschaft wohnten. Seine ersten Aufnahmen machte er 20-jährig 1951 mit Miles Davis („Dig“/Originaljazz Classics 0888072323278). Dritter Bläser war Sonny Rollins; hinter ihnen trieb Art Blakey die Band vorwärts. Aber all das irritierte den jungen Altisten keineswegs – er spielte mit berechtigtem Selbstvertrauen sehr gute Solos. Sein Ton war etwas dunkler als der Parkers, die Phrasen oft kürzer und ohne Endvibrato; er war insgesamt schon damals weiter von Parker weg als etwa Sonny Stitt (ab den 60er-Jahren wurde sein Ton dann härter, die Phrasen kantiger). Dazu der Kritiker Ira Gitler: „Jackie’s horn can cut a hole in your heart and let the night pour through”. (S. 156).

Schon bald gehörte Jackie McLean mit seinem sehr prägnanten Ausdruck und seinen Ideen zu den Großen des Jazz. 1956 machte er Aufnahmen mit Charles Mingus und wurde im gleichen Jahr Mitglied von Art Blakey‘s Jazz Messengers (mit Unterbrechungen blieb er bis 1958).

Danach arbeitete er viel mit eigenen Gruppen, spielte aber auch als Sideman häufig Aufnahmen für Blue Note. Besonders bemerkenswert, und damals wie heute viel zu wenig beachtet (auch vom Autor dieses Buches!), ist „Evolution“ von Grachan Moncur III (Blue Note 84153), aufgenommen 1963.

Die vier von Moncur geschriebenen Stücke mit vielen tempolosen Passagen und von düsteren Vibraphonklängen geprägt sind gute Beispiele für geordnete Freiheit und konzentriertes Agieren – hier ist, anders etwa als bei vielen Free-Jazz-Gruppen, kein Ton zu viel.

1968 begann Jackie McLean an der University of Hartford (Connecticut) zu unterrichten. Später baute er eine eigene Abteilung für afro-amerikanische Musik auf und holte Jaki Byard und Paul Jeffrey als Co-Dozenten. Sein instrumentales Können, seine Persönlichkeit, seine engen Beziehungen zu vielen großen Kollegen und die jahrzehntelangen Erfahrungen als aktiver Musiker waren für seine Studenten überaus beeindruckend. Einer von ihnen sagte dazu: „He was always so positive that just to have a word from him was enough to send me home to practice for hours.” (S. 116). Für unterprivilegierte Jugendliche gründete er 1970 das „Artists Collective”, das heute noch existiert („...to provide a place where kids can grow up and have a good time”, wie er bemerkte. (S. 127)
1972 bis 1974 gastierte Jackie McLean in Europa (vor allem in Dänemark) und 1976 in Japan. Sein Sohn Rene, ebenfalls Saxophonist, spielte häufig mit ihm in den späten 80er- und frühen 90er-Jahren. Um häufiger auftreten zu können, reduzierte er, wenn auch nicht gerne, seine Lehrverpflichtungen. Meist spielte er nun in Eu-ropa oder Japan – in den USA zumeist im Osten, vor allem in New York. Viele Leser dürften ihn zu wenig kennen – ihnen seien seine vielen Platten ans Herz gelegt. Sie werden einen leidenschaftliehen Musiker entdecken.

Steven Feld: Jazz Cosmopolitanism in Accra – Five Musical Years in Ghana, Duke University Press, Durham and London, 313 Seiten

Der Autor, Anthropologe und Jazzmusiker erzählt voller Begeisterung von mehreren Reisen nach Ghana zwischen 2006 und 2010 und von Begegnungen mit afrikanischen Musikern (Guy Warren, Nii Noi Nortey, Nii Otoo Anan und der Drivers Union Por Por Group). Es kam zu vielen Gesprächen und auch zum Zusammenspiel in der Gruppe Accra Trane Station (Steven Feld beteiligte sich dort mit einer Bass Mbira Box). Das Ensemble war geprägt von einer tiefen Verehrung für John Coltrane. Die Musiker wollten aber nicht Jazz spielen, sondern afrikanische Musik, von Coltrane beeinflusst. In ihm sahen sie einen Seelenverwandten (zu hören etwa auf der CD „Meditations for John Coltrane“, erhältlich bei Norbert Ruecker, Postfach 110441, 63717 Aschaffenburg).

Por Por ist die Bezeichnung für eine Autohupe alter Art mit Quetschballon, wie sie heute noch in Accra von Lastwagen- und Minibusfahrern verwendet wird. Eine Gruppe von ihnen macht damit Musik, die sie ebenso nennen. Dazu singen sie und schlagen Rhythmen auf Felgen, Radkappen und mehr. Vor allem erweisen sie so verstorbenen Kollegen die letzte Ehre (zu hören auf der CD „Por Por/Honk Horn Music of Ghana – Smithsonian Folkways Recordings SWF CD 40541, ebenfalls über Norbert Ruecker). Auch hierüber weiß der Autor viel zu berichten.

Derek Coller: Dick Cary – Strictly a musician, mit vielen Fotos und einer Discographie, Dick Cary Music Company, Sunland USA, 602 Seiten

Der ungewöhnliche Umfang dieses Buches verdankt sich einem im Jazz sehr seltenen Umstand: Dick Cary hatte jahrzehntelang ein Tagebuch geführt (von 1931 bis 1994! Nur wenige Jahre fehlen). Der Autor zitiert daraus immer wieder – eine interessante, aber auch nicht einfache Lektüre, denn Dick Cary, ein sehr kritischer Mann, auch sich selbst gegenüber, beklagt sich oft über musikalisch unbefriedigende Jobs. Er hätte wohl viel mehr mit eigenen Bands arbeiten sollen, um zumindest schlechte Bassisten und Schlagzeuger zu vermeiden (wenn schon nicht schlechte Klaviere), aber das lag ihm offenbar nicht. Geld- und Alkoholprobleme wie auch starke Stimmungsschwankungen machten ihm zudem häufig zu schaffen. Er spielte lieber in kleinen Gruppen und reiste ungern. Aber er war trotzdem ein bemerkenswert vielseitiger Musiker, der auch zahlreiche Arrangements und viele Themen schrieb. Geboren am 10. Juli 1916 in Hartford (Connecticut) lernte er Geige und Klavier, das zu seinem Hauptinstrument wurde; später kamen Trompete und Althorn hinzu. 1942 machte er mit Joe Marsala seine ersten Plattenaufnahmen. Von August 1947 bis Februar 1948 spielte er bei Louis Armstrongs All Stars – ein erster Höhepunkt seiner Karriere. Ein zweiter war seine Zusammenarbeit mit Bobby Hackett 1956 bis 1958.

Schließlich kam es auch zu längeren Tourneen: 1964 mit Eddie Condon nach Australien, Neuseeland und Japan, 1975 erstmals nach Europa. Auch Deutschland besuchte er mehrmals (1977 auch zweimal München). Ein besonderes Anliegen waren ihm seine Rehearsal Bands „The Nine“ und „Dick Cary and his Tuesday Night Friends“ in den 70er-, 80er- und frühen 90er-Jahren, für die er zahlreiche Stücke schrieb. Am 6. April 1994 starb er in Los Angeles.

Wer das bisweilen abenteuerliche Leben eines Jazzmusikers im Detail kennenlernen will, kommt um dieses sehr empfehlenswerte Buch nicht herum.

David Schiff: The Ellington Century University of California Press, USA, 320 Seiten

Die dritte wichtige Veröffentlichung zu Duke Ellington neben den Büchern von Eddie Lambert (JazzZeitung 4/2012) und Harvey G. Cohen (JazzZeitung 5/2012). Sie war schon lange überfällig: ein Vergleich der Musik Duke Ellingtons mit der Debussys, Strawinskys, Schönbergs und anderer großer Komponisten des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts. Der Autor, Professor für Musik am Reed College, ist für dieses Thema der richtige Fachmann.

Das Buch besteht aus zwei großen Abschnitten, die jeweils in verschiedene Aspekte unterteilt sind, immer ausgehend von einer Komposition Ellingtons. Im ers-ten Abschnitt geht es um Klangfarben („Blue Light“), Rhythmen („Cotton Tail“), Melodien („Prelude to a kiss“) und Harmonien („Satin Doll“), im zweiten um Liebe („Warm Valley“), Geschichte („Black, Brown and Beige Suite“) und Gott („Heaven“). Nur schade, dass Notenbeispiele fehlen – sie hätten manches noch verdeutlichen können.

Wir begegnen vielen interessanten Gedanken, die immer wieder zum Nachdenken anregen. Ellingtons Werk ist noch lange nicht erschöpfend erforscht – im Gegenteil, denken wir nur an die vielen Aufnahmen mehr oder weniger unbekannt gebliebener Stücke, die heutzutage nur noch in den Archiven von Sammlern zu finden sind und von denen keinerlei Partituren existieren.

Man darf auch den Buchtitel nicht so verstehen, als ob Ellingtons Zeit vorbei sei. Es müsste viel mehr Orchester geben, die seine Musik unter verschiedenen Aspekten mittels subtiler Interpretationsmethoden aufführen, und es sollten viel mehr Arrangeure und Komponisten seine, Ideen und Gestaltungsprinzipien als Anregung für ihre eigene Arbeit aufgreifen.

Joe Viera