{"id":22424,"date":"2020-04-30T08:06:31","date_gmt":"2020-04-30T06:06:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.jazzzeitung.de\/cms\/?p=22424"},"modified":"2020-04-30T08:43:59","modified_gmt":"2020-04-30T06:43:59","slug":"auf-der-suche-nach-der-essenz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzzeitung.de\/cms\/2020\/04\/auf-der-suche-nach-der-essenz\/","title":{"rendered":"Auf der Suche nach der Essenz"},"content":{"rendered":"

Nach dem Tod von Lee Konitz st\u00f6bert Marcus Woelfle in seinem Archiv und st\u00f6\u00dft auf einen bisher unver\u00f6ffentlichten Blindfold-Test mit dem Altsaxophonisten<\/strong><\/h3>\n

Als erster Saxophonist, der \u2013 trotz Beeinflussung durch Charlie Parker \u2013 \u201eBird\u201c ein eigenes Konzept entgegenzusetzen hatte, fand Lee Konitz mit vibratolosem Ton und neuartiger Linienf\u00fchrung in den sp\u00e4ten 40er Jahren zu einer stilbildenden Tonsprache und war an der Seite von Gr\u00f6\u00dfen wie seinem Lehrer Lennie Tristano und Miles Davis eine Schl\u00fcsselfigur bei der Etablierung des Cool Jazz. Der am 15. April 2020 verstorbene Altist war einer der letzten noch Lebenden dieser gro\u00dfen Umbruchsphase des Jazz. Seine durchgeistigte, allen Klischees abholde Musik verwirklichte Lee Konitz meist in Kleinbesetzungen. Am 22. Januar 2000 \u00fcberraschte Marcus Woelfle ihn mit einem Plattentest unter anderem mit Interpretationen von Standards, die er selbst am Vorabend bei einem Auftritt gespielt hatte. Die ausgesuchten Aufnahmen l\u00f6sten aufschlussreiche Erinnerungen an Gr\u00f6\u00dfen wie Charlie Parker und Charles Mingus aus.<\/p>\n

1. Art Farmer: \u201cAlone Together\u201d aus \u201cEarly Art\u201d (Prestige) 1954 mit Wynton Kelly (p), Addison Farmer (b), Herbie Lovelle (d)<\/strong><\/h3>\n

Lee Konitz: Das war Alone Together. Ich muss raten: von Clifford Brown?<\/p>\n

Marcus Woelfle: Nein.<\/em><\/p>\n

Konitz: Zun\u00e4chst klang es wie Chet Baker, dann war es zu harmonisch-orientiert, um Chet Baker zu sein. Was ich h\u00f6re ist ein sehr standardisiertes Bebop-Vokabular. Es ist jemand aus dieser Zeit: Blue Mitchell, aber nicht Kenny Dorham. Wer ist der Pianist?<\/p>\n

Woelfle: Wynton Kelly.<\/em><\/p>\n

Konitz: Aha!<\/p>\n

Woelfle: Clifford Brown war ein Jahr zuvor in der gleichen Band wie dieser Trompeter.<\/em><\/p>\n

Konitz: (Schaut fragend)<\/p>\n

Woelfle: Art Farmer, 1954<\/em><\/p>\n

Konitz: Wirklich? Aaah. Das habe ich noch nie von Art Farmer geh\u00f6rt. Die er\u00f6ffnenden Phrasen suggerierten Chet Bakers lyrischen laid-back-Stil.<\/p>\n

Woelfle: Haben Sie mit Art Farmer zusammengearbeitet?<\/em><\/p>\n

Konitz: Machmal in Europa. Ich mochte ihn als Menschen und Musiker und bedaure, dass wir nie zusammen aufgenommen haben. Mich erstaunt, wie famili\u00e4r dieses Vokabular nach fast 50 Jahren heute klingt. Alle Musiker, die sich f\u00fcr die von Dizzy Gillspie und Charlie Parker beeinflusste Musik interessierten, hatten diese Phrasierung zu benutzen. Heute klingt das so stereotyp.<\/p>\n

Woelfle: Aber damals klang es doch frisch?<\/em><\/p>\n

Konitz: F\u00fcr mich klang es nie sonderlich frisch. Nach dem ich es zum ersten Mal geh\u00f6rt hatte, klangen alle Improvisatoren, alle Imitatoren nicht besonders frisch. Das war einer der Gr\u00fcnde, warum ich dieser Schule fernblieb. Weil ich wusste, dass man diese Phrasen zu spielen hatte, diese Artikulation, um diese Art Intensit\u00e4t zu erzeugen, genau definiert in Vokabular und Ausdruck. Ich denke etwa an Phil Woods, der ganz genau wei\u00df, was er spielen wird. Das ist ein anderes Feeling.<\/p>\n

Woelfle: Ihnen geht es um die Unvorhersehbarkeit, dass man nicht wei\u00df, was Sie spielen werden.<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, dieses Mysterium ist f\u00fcr mich am aufregendsten. Manchmal auch desastr\u00f6s. Das ist halt so, wenn man es darauf ankommen l\u00e4sst. Ich sage aber nicht, das ist besser und jenes schlechter, weil es vorbereitet ist.<\/p>\n

Woelfle: Sie wissen ja, was sie gestern als zweites St\u00fcck spielten.<\/em><\/p>\n

Konitz: Das wird wohl Coleman Hawkins mit Body & Soul sein.<\/p>\n

Woelfle: Nein, so leicht mache ich es Ihnen nicht.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Charles Mingus: \u201cBody & Soul\u201d (aus \u201eMingus Plays Piano\u201c Impulse! 1963)<\/strong><\/h3>\n

Konitz: Die Truppen n\u00e4hern sich. (aus dem Fenster auf die Schneeflocken blickend)<\/em> Zun\u00e4chst einmal genie\u00dfe ich diese nette Weihnachts-Szenerie, au\u00dferdem etwas an diesem Spiel. Ich wei\u00df, nicht wer das ist. Offensichtlich ist er von Art Tatum beeinflusst, er zitiert sogar eines von Tatums ber\u00fchmten Zitaten (singt es vor<\/em>:) dadi dadi, dada dida…<\/p>\n

Woelfle: Dvoraks Humoreske.<\/em><\/p>\n

Konitz: Was mich aber st\u00f6rt: er spielt auf der falschen Ebene seiner Koordinierungsf\u00e4higkeit: Er hat oft Schwierigkeiten, seine kurzen L\u00e4ufe hinzubekommen. Und wo er es schafft, klingen sie doch merkw\u00fcrdig unvollst\u00e4ndig \u2013 gerade, wenn man sich dabei an Art Tatum erinnert, der einfach \u201efliegt\u201c.<\/p>\n

Woelfle: Nein, er hat nicht diese Technik.<\/em><\/p>\n

Konitz: Da ist auch nicht das Feeling f\u00fcr Viertelnoten. Er spielt rubato, er spielt \u201ein time\u201c, hat aber kein starkes Time Feeling. Und f\u00fcr diese Art Spiel braucht man aber solide Viertelnoten (klopft vor<\/em>). Nun, wer war das?<\/p>\n

Woelfle: Er ist nicht als Pianist bekannt, aber Sie haben mit ihm 1952 und 1978 Aufnahmen gemacht…. Er war Bassist.<\/em><\/p>\n

Konitz: Don Thompson?<\/p>\n

Woelfle: Nein. Charles Mingus.<\/em><\/p>\n

Konitz: Irgendwie klang es ja auch nicht wie ein Pianist. Da wundere ich mich aber \u00fcber das Time Feeling, dass ein Bassist… Ich merkte aber einmal, als ich mit ihm spielte, dass sein Solo nicht auf dem starken Viertel-Noten-Time-Feeling seines \u00fcbrigen Spiels basierte. Bei einigen Bassisten hatte ich das Gef\u00fchl: Sie spielen st\u00e4ndig Viertelnoten, aber ihre Soli basierten nicht darauf. Das war aber ein netter Versuch.<\/p>\n

Woelfle: War es schwierig mit Mingus zusammenzuarbeiten?<\/em><\/p>\n

Konitz: Er kam einmal in den 50er Jahren mit mir nach Boston. Wir hatten mit dem Quartett ein zweiw\u00f6chiges Engagement. Er hatte dort einen Plattenvertrieb f\u00fcr sein Label Debut und er wollte die Gelegenheit nutzen, Tantiemen einzutreiben. In der ersten Nacht meinte der Schlagzeuger Al Levitt, wir sollten noch etwas l\u00e4nger arbeiten. Daraufhin gab ihm Mingus eine Ohrfeige. Ich sagte: \u201eCharles, k\u00f6nnten wir nicht einfach Musik spielen.\u201c Und er war dann f\u00fcr fast die ganzen zwei Wochen cool. Wir hatten eine gute Zeit. Dann hielt er es nicht mehr aus. Er lie\u00df weder den Pianisten, den Schlagzeuger, noch mich in Ruhe. Doch die meiste Zeit der zwei Wochen war es gut.
\nMingus war eine Art Verb\u00fcndeter von mir, und sagte immer nette Wort \u00fcber mich. Als ich aber die Gruppe um Lennie Tristano verlie\u00df, um meinen eigenen Weg zu gehen, beschimpfte er mich als Verr\u00e4ter. Dar\u00fcber war ich entt\u00e4uscht. Jeder wei\u00df, dass ein guter Lehrer seine Sch\u00fcler ermutigt, fl\u00fcgge zu werden. Ich hatte doch nicht diese Gruppe abgelehnt. Ich dankte f\u00fcr die Hilfe und ging meinen eigenen Weg. Er hing sehr an Tristano und studierte bei ihm. Er war einer der wenigen Schwarzen, die Tristano priesen.<\/p>\n

Woelfle: Er ging doch dann selbst einen anderen Weg. Wieso hatte er kein Verst\u00e4ndnis?<\/em><\/p>\n

Konitz: Die Bande in der Gruppe waren sehr stark. Doch wenn man immer um eine so starke Pers\u00f6nlichkeit ist, dann kann es dazu f\u00fchren, dass man aufh\u00f6rt, selbst zu denken. Die L\u00f6sung ist der notwendige n\u00e4chste Schritt.<\/p>\n

Woelfle: Sie wissen, was Sie gestern als n\u00e4chstes spielten?<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, jetzt kommt Cherokee.<\/p>\n

<\/h3>\n

Charlie Parker: \u201cCherokee\u201d aus \u201eEarly Bird\u201c(Stash) mit Charlie Parker (as), Allan Tinney (p) (1942)<\/strong><\/h3>\n

Konitz: Sch\u00f6n, vielen Dank. Das hat mir einen gl\u00fccklichen Tag beschert. Hat Bird das mit Jay McShanns Band eingespielt?<\/p>\n

Woelfle: Nein, aber zu dieser Zeit, 1942. Das war eine Session in Clark Monroe\u2019s Uptown House.<\/em><\/p>\n

Konitz: Oh! Darf ich das Booklet sehen. Das muss ich bekommen! Das ich habe ich nie geh\u00f6rt. Gro\u00dfartig, Dankesch\u00f6n. Oh Junge, er war wirklich ganz besonders. 1942, so fr\u00fch! Er hatte schon alles beisammen. (pfeifft anerkennend<\/em>). Ganz besonders.<\/p>\n

Woelfle: Wan haben Sie Charlie Parker erstmals geh\u00f6rt?<\/em><\/p>\n

Konitz: Als die Guild-Platten mit Dizzy Gillespie herauskamen. Mit den 16 Takten auf \u201eGroovin\u2018 High\u201c, die die ganze Jazzgeschichte \u00e4nderten. Anfangs war das ein Problem f\u00fcr mich. Die Musik war so intensiv. Ich war noch nicht bereit daf\u00fcr. Ich war Johnny Hodges und Benny Carter gewohnt.<\/p>\n

Woelfle: Aber innerhalb von zwei Jahren hatten Sie schon Ihren eigenen, modernen Stil, wie Aufnahmen beweisen. Sie m\u00fcssen wahnsinnig schnell gelernt haben.<\/em><\/p>\n

Konitz: Was soll ich sagen. Ich studierte bei Tristano, der meine F\u00e4higkeiten erkannte und mich ermutigte. Ich h\u00f6ren ihn noch sagen: \u201eBe careful of Charlie Parker\u201c. Falls du so spielen willst, hast du ein lebenslanges Studium vor dir. Ich identifizierte mich auch pers\u00f6nlich nicht mit diesem bluesigen Feeling. Warum sollte ich also, nachdem es alle anderen taten. Der Ansatz Tristanos kam meinem Temperament entgegen. So war ich in einer anderen Gruppe, verglichen zur Bebop-Gruppe in einer Splittergruppe. Sonst w\u00e4re ich wohl dorthin gegangen. Es war ein Magnet. Sein fr\u00fches Spiel war so rein, bevor die \u201efunky popularisation\u201c in sein Spiel kam.<\/p>\n

Woelfle: Ich finde, Parkers fr\u00fche Aufnahmen, etwa \u201eYardbird Suite\u201c, stehen Ihrer Konzeption viel n\u00e4her als die sp\u00e4teren.<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, das sind die Soli die ich kopierte und studierte, etwa \u201eDon\u2019t blame me\u201c.<\/p>\n

Woelfle: Sie haben ihn auch kennen gelernt.<\/em><\/p>\n

Konitz: Wir tourten zusammen. Aber wir kamen uns nicht sehr nahe. Er \u201ebewegte\u201c sich zu schnell, mit Volldampf, als ob er gewusst h\u00e4tte, dass er nur 34 wird. \u2026 Ich erinnere mich, dass ich einmal eine Nacht mit Elvin Jones herumhing. Da konnte ich nicht mithalten und ging nach Hause.<\/p>\n

Woelfle: Sie sind der erste von Parker abweichende moderne Altsaxophonist. Charlie Parker sch\u00e4tzte Ihre Musik, nicht wahr?<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, er respektierte das. Er sagte \u00f6fter, wie er es sch\u00e4tze, dass ich nicht so wie er spielte. Er muss sich wohl gedacht haben: \u201eWarum spielt der nicht wie ich, jeder andere tut das doch\u201c. Es muss ein seltsames Gef\u00fchl sein, wenn alle Leute versuchen zu spielen wie man selbst. Einige haben auch versucht, wie ich zu spielen. Als ich erstmals Paul Desmond h\u00f6rte, wollte ich meinen Stil \u00e4ndern. Wenn alle einstimmig erkl\u00e4ren, dass man die Stimme ist, wie kann man sich dann noch verbessern?\u00a0 Man m\u00fcsste dann wieder etwas v\u00f6llig anderes erfinden. Dazu war Parker weder physisch noch mental in der Lage. Er war fertig.
\nIch kannte nie den Drang, es \u201eschaffen\u201c zu m\u00fcssen. Ich dachte immer, ewig zu leben. So konnte ich einige Stunden am Tag spielen oder mir einfach Zeit lassen. Aber dieses Lebensgef\u00fchl schwarz zu sein, sich beweisen zu m\u00fcssen, dieser gewaltige Drive, das ist ein Killer! Das hat Charlie Parker get\u00f6tet \u2013 und Charlie Christian, Jimmy Blanton, John Coltrane… Zumindest habe ich lange gelebt. (lacht)<\/em> Ich kann zwar immer noch nicht alles, was ich will, aber ich kann es versuchen.<\/p>\n

Woelfle: Das Lebensgef\u00fchl dr\u00fcckt sich in der Musik aus. Auf Ihren ersten Platten spielen sie noch unglaublich schnell, das war keineswegs langsamer und viel ruhiger als was die Bebopper machten<\/em>.<\/p>\n

Konitz: Nun, ich versuchte zu spielen was ich h\u00f6rte, meine Version dessen, was m\u00f6glich war. Wenn ich das heute h\u00f6re, finde ich lauter Noten, die da nicht hingeh\u00f6ren. Es war ein Prozess, unn\u00f6tige Dinge weg zu lassen. Nun ist auch meine Atemkapazit\u00e4t geringer als damals. Manchmal bin ich inmitten einer langen Phrase au\u00dfer Atem. Das Feeling der Musik sollte ja dir entsprechen. Ich habe Zoot Sims kurz vor seinem Tod geh\u00f6rt, er versuchte immer noch zu spielen wie ein Hippy, wie Zoot. Er spielte nicht wie ein Mann, der stirbt. Was ich spiele, ist nun dem was ich (innerlich) h\u00f6re n\u00e4her. Wenn ich relaxe, kann ich auch vermeiden, dass Dinge mechanisch passieren.<\/p>\n

Woelfle: Das Streben nach der Essenz.<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, und das was Sie mir vorgespielt haben, war auch essentielle Musik. Sie haben die Platte nicht zuf\u00e4llig zweimal?<\/p>\n

<\/h4>\n

Seite A: Claude Thornhill and his Orchestra: \u201cPortrait of a Guinea Farm\u201d aus \u201eTapestries\u201c (Affinity,1941)<\/strong><\/h3>\n

Konitz: Interessant. Das hat mich nat\u00fcrlich an Duke Ellington erinnert. (ratlos<\/em>)<\/p>\n

Woelfle: Es ist eine Band, die Sie gut kennen…. Claude Thornhill.<\/em><\/p>\n

Konitz: Nein! Das ist aber kein Gil-Evans-Arrangement.<\/p>\n

Woelfle: Thornhill selbst hat es arrangiert.<\/em><\/p>\n

Konitz: Interessant, das habe ich nie geh\u00f6rt. Ich kannte seine Musik aus der Zeit bevor ich zur Band stie\u00df, nicht gut.<\/p>\n

Woelfle: Wie kamen Sie zu dieser Band, die Gil Evans und Miles Davis zur \u201eBirth of the Cool\u201c inspirierte?<\/em><\/p>\n

Konitz: Ich wei\u00df nicht, wer mich empfahl. Ich kante sie nicht, ich werde sie wohl im Radio geh\u00f6rt haben. Ich glaube, ich fragte mal Gil wie ich zur Band kam, aber ich wei\u00df nicht mehr, was er sagte. Ich war noch in Chicago. Ich kam zur Band. Ich wollte zu Tristano nach New York. Ich war erstaunt. Es war eine Tanzband, aber sie machte eher Ballettmusik. Gil brachte Bebop ein und lehrte die Musiker Phrasierung. Der Sound war aufregend. Einmal mussten die Blechbl\u00e4ser in tiefen Registern mit D\u00e4mpfern eine Ballade spielen. Mein Kollege Danny Polo zog Grimassen und ich musste lachen und ruinierte die Aufnahme. Die nicht sonderlich gl\u00fccklichen Blechbl\u00e4ser mussten wieder von vorne anfangen. Ich verlor wieder die Beherrschung und musste das Studio verlassen. Gil und der Drummer Billy Exiner waren Philosophen und Vaterfiguren, als ich nach New York kam. So kam ich in die Gemeinschaft der Musiker und lernte unter anderem Miles Davis kennen. Wenn ich meine fr\u00fchen Aufnahmen h\u00f6re, merke ich, wie ich verzweifelt ich versuchte, aus dem s\u00fc\u00dfen Sound dieser Band auszubrechen.<\/p>\n

Woelfle: Wollen Sie\u2019s h\u00f6ren?<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, ich hab\u2019s lange nicht mehr geh\u00f6rt.<\/p>\n

 <\/p>\n

Seite B: \u201cThrivin\u2018 On a Riff\u201d Thornhill, 1947<\/strong><\/h3>\n

Konitz: Mein Stil bildete sich damals noch heraus.<\/p>\n

Woelfle: Ich finde, man h\u00f6rt hier schon, dass hier etwas Neues beginnt, jemand mit einem pers\u00f6nlichen Stil auftritt, der sich von dem der anderen gewaltig unterscheidet.<\/em><\/p>\n

Konitz: Ich m\u00f6chte dem nicht widersprechen, aber ich h\u00e4tte da noch eine zweite Chance bekommen sollen. Das ist das Gef\u00e4hrliche, besonders, wenn man sp\u00e4ter prominent wird. Man muss damit leben. Ich war erstaunt, dass man mir wegen meiner zwei Soli, diesem und \u201eYardbird Suite\u201c, Aufmerksamkeit schenkte. Es waren meine ersten Aufnahmen. Ich war nerv\u00f6s.<\/p>\n

Woelfle: Was sind denn Ihre ersten Aufnahmen, mit denen Sie zufrieden sind?<\/em><\/p>\n

Konitz: Die mit Lennie Tristano. Ich bin ein bisschen unzufrieden mit den Miles-Sessions.<\/p>\n

Woelfle: Darauf haben Sie doch besonders gut gespielt!<\/em><\/p>\n

Konitz: Vielen Dank. Einiges h\u00e4tte ich lieber anders gemacht, h\u00e4tte ich eine zweite Chance gehabt. Ich mag mein Solo auf \u201eMove\u201c. Auf \u201eIsrael\u201c gingen zu viele Noten daneben. Bei einem John Lewis-Arrangement gab es Akkordwechsel, mit denen ich mich nicht wohl f\u00fchlte.<\/p>\n

Woelfle: Warum hatten Sie keine zweite Chance, als vor einigen Jahren Gerry Mulligan alle Arrangements von \u201eBirth of the Cool\u201c neu einspielte. Warum wurde daf\u00fcr Phil Woods engagiert?<\/em><\/p>\n

Konitz: Sie haben mich zwar angerufen, aber Sie haben mich nicht gefragt, wann ich verf\u00fcgbar bin.<\/p>\n

Woelfle: Stimmt es, dass die \u201eBirth Of The Cool\u201c Band nur ein einziges, einw\u00f6chiges Engagement hatte.<\/em><\/p>\n

Konitz: Es gibt viele Versionen. Ja, nach meiner Erinnerung ist das so.<\/p>\n

Woelfle: Waren Sie sich bewu\u00dft, damit einen v\u00f6llig neuen, wegweisenden Sound zu kreieren?<\/em><\/p>\n

Konitz: Nein, wirklich nicht. Ich habe aber wiederholt erkl\u00e4rt, dass dies nicht die Geburt des Cool Jazz war, sondern Kammermusik f\u00fcr Komponisten und Improvisatoren. Der Cool entstand bei Tristano.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anthony Braxton: \u201cMarshmallow\u201d aus \u201cIn The Tradition, Vol.2\u201d (Steeplechase, 1974) mit Anthony Braxton (as), Tete Montoliu (p), NHOP (b), Albert Tootie Heath (d)<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong>Konitz: Schalten Sie das ab! Ich wundere mich \u00fcber das, was Anthony tut. Denn er ist offensichtlich nicht f\u00e4hig, in traditionellem Time Feeling zu spielen, so tut er halt, was er kann. So sehr er auch ein Lippenbekenntnis ablegt, wie sehr er Warne Marsh liebt, so verfehlt er doch v\u00f6llig das Ziel. Marsh war einer der gro\u00dfen Melodiker, mit gro\u00dfartigem Sound und gro\u00dfartigem Time Feeling, und gro\u00dfartigen Ideen. Und Anthony hat einen schrecklichen Sound, schreckliches Time Feeling und schreckliche Ideen – im traditionellen Sinn. Immer wenn ich Anthony treffe, singt er mir etwas vor. Ohne dass ich wei\u00df, was er singt, frage ich ihn: \u201eWas ist das?\u201c \u201eDas ist dein Solo\u201c. Ich sage dann zu mir: Warum versuchst du nicht, das auf deinem Horn zu spielen, das w\u00e4re der n\u00e4chste Schritt, um festzustellen, wie es sich anf\u00fchlt, solche Musik zu spielen. Er ist ein sehr gelehrter Mann, hat aber nie die traditionelle Spielweise erlernt. Er respektiert sie offensichtlich. Wer spielt hier Klavier?<\/p>\n

Woelfle: Tete Montoliu.<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, das ist traditionelles Spiel. Anthony, mein Gott. Es hei\u00dft, Dexter Gordon, sei sein Liebling. Warum spielt er nicht mehr wie Dexter Gordon?<\/p>\n

Woelfle: Es hei\u00dft, Braxton sei von Ihnen beeinflu\u00dft. Das kann ich seiner Musik nicht entnehmen.<\/em><\/p>\n

Konitz: Und von Paul Desmond. Ich wei\u00df. Als Beeinflusster muss man duplizieren. Ich war von Lester Young beeinflusst und versuchte so viel wie m\u00f6glich in seiner Art zu spielen. Es war meine eigene Version davon. Aber das ist nicht Anthonys Version von mir oder Desmond. Das ist etwas Anderes. Man hat mir schon einmal bei einem Blindfoldtest etwas von Anthony vorgespielt und es macht mich w\u00fctend. Denn es wirkt so, als w\u00fcrde er Lennie Tristano oder Warne Marsch Tribut zollen, aber in Wirklichkeit ist es eine Beleidigung. Anthony spricht immer liebensw\u00fcrdig \u00fcber mich; da ist es f\u00fcr mich sonderbar \u00fcber ihn negativ zu sprechen. Aber was soll ich sagen? Ich respektiere andere Dinge, die er getan hat, etwa die Aufnahmen mit Max Roach. Ich h\u00f6re gerne, wenn Leute andersartige Sachen machen. Wenn es sehr pers\u00f6nlich und weit genug von der Tradition entfernt ist, kann ich es genie\u00dfen. Aber bei traditonellen St\u00fccken wie \u201eCherokee\u201c ist das anders. Wayne Shorter zum Beispiel geht bei den Plugged Nickel-Aufnahmen sehr phantasievoll mit traditionellem Material um. Das macht Sinn. Als ich erstmals Ornette Coleman h\u00f6rte, dachte ich, ich habe mein ganzes Leben damit verbracht die F\u00e4higkeit zu entwickeln, diese Musik zu spielen. Und nun kommt jemand und tut sowas, wie er damals eben tat. Inzwischen bin ich f\u00e4hig zu genie\u00dfen, was er kann. Ich akzeptiere es, weil er swingen und funky spielen kann und das sehr pers\u00f6nlich. Aber etwas bei Anthony qu\u00e4lt mich, und ihn wohl mehr als mich.<\/p>\n

<\/h3>\n

George Russell Smalltet: \u201cConcerto for Billy the Kid\u201d (George Russell) feat. Bill Evans (1956) <\/strong>George Russell (ld, arr), Art Farmer (tp), Hal McKusick (as), Bill Evans (p), Barry Galbraith (g), Teddy Kotick (b), Osie Johnson (d) (RCA)<\/strong><\/h3>\n

Konitz: Interessant geschrieben, sehr gut gespielt. Der Pianist improvisierte sehr beboppig, in der Art von Bud Powell. Wer ist das?<\/p>\n

Woelfle: Der junge Bill Evans.<\/em><\/p>\n

Konitz: Sehr nett. Klang noch nach Bud Powell. Mit George Russell? Dann war das wohl Hal McKusick?<\/p>\n

Woelfle: Was macht er? Seit 40 Jahren gibt es keine Platten mehr von ihm. <\/em><\/p>\n

Konitz: Er lebt auf Long Island und ist wohlauf. Er macht klassische amerikanische M\u00f6bel. Er fliegt ein Flugzeug, machte viele Dinge. Er ist gesund und spielt noch.<\/p>\n

Woelfle: Gibt er noch Konzerte?<\/em><\/p>\n

Konitz: Ja, auf Long Island, unter anderem mit Don Friedman. Ich habe ihn vor zwei Jahren bei einem Brunch getroffen. Er war ein feiner Musiker, ein Studiomusiker, der auch gerne Jazz spielt. Aber er war kein besonderer Improvisator. Die Komposition erinnert mich an das, was Steve Coleman heute tut.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ronnie Ball: \u201cLittle Quail\u201d aus All About Ronnie (Savoy, 1956) mit Ronnie Ball (p), Willie Dennis (tb), Ted Brown (ts), Wendell Marshall (b), Kenny Clarke (d)<\/strong><\/h3>\n

Konitz: Sehr vertraut. Ich habe es viele Jahre nicht mehr geh\u00f6rt und es sehr genossen. Ted Brown hat gerade auf Steeplechase eine Platte gemacht, auf der er das spielt. Er hat eine interessante Karriere hinter sich. All die Jahre hat er sich um seine Familie gek\u00fcmmert und als Computer-Fachmann gearbeitet und dabei sehr wenig gespielt, aber immerhin doch so viel, dass er nach nun 40 Jahren fast genauso wie damals spielt. Vielleicht nicht ganz so stark, aber ich war erstaunt, wie gut er es noch kann. Willie Dennis war ein hervorragender Posaunist. Kenny Clarke ist Kenny Clarke, der in jedem Kontext swingt. Er spielte auch mit Tristano und mir. Ronnie Ball war ein gro\u00dfartiger Pianist, der wohl stark von Lennie Tristano beeinflusst wurde.<\/p>\n

Woelfle: Ronnie Ball war eine Zeit lang ihr Pianist. Spielt Ronnie Ball noch?<\/em><\/p>\n

Konitz: Er starb vor vielen Jahren. Vielen Dank, es war interessant.<\/p>\n

Woelfle: Ich habe zu danken, es war mir ein Vergn\u00fcgen!<\/em><\/p>\n

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Marcus A. Woelfle<\/p>\n

Beitragsbild: T.J. Krebs<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Nach dem Tod von Lee Konitz st\u00f6bert Marcus Woelfle in seinem Archiv und st\u00f6\u00dft auf einen bisher unver\u00f6ffentlichten Blindfold-Test mit dem Altsaxophonisten Als erster Saxophonist, der \u2013 trotz Beeinflussung durch Charlie Parker \u2013 \u201eBird\u201c ein eigenes Konzept entgegenzusetzen hatte, fand Lee Konitz mit vibratolosem Ton und neuartiger Linienf\u00fchrung in den sp\u00e4ten 40er Jahren zu einer stilbildenden Tonsprache und war an der Seite von Gr\u00f6\u00dfen wie seinem Lehrer Lennie Tristano und Miles Davis eine Schl\u00fcsselfigur bei der Etablierung des Cool Jazz. Der am 15. April 2020 verstorbene Altist war einer der letzten noch Lebenden dieser gro\u00dfen Umbruchsphase des Jazz. Seine durchgeistigte, allen Klischees abholde Musik verwirklichte Lee Konitz meist in Kleinbesetzungen. Am 22. Januar 2000 \u00fcberraschte Marcus Woelfle ihn mit einem Plattentest unter anderem mit Interpretationen von Standards, die er selbst am Vorabend bei einem Auftritt gespielt hatte. Die ausgesuchten Aufnahmen l\u00f6sten aufschlussreiche Erinnerungen an Gr\u00f6\u00dfen wie Charlie Parker und Charles Mingus aus. 1. Art Farmer: \u201cAlone Together\u201d aus \u201cEarly Art\u201d (Prestige) 1954 mit Wynton Kelly (p), Addison Farmer (b), Herbie Lovelle (d) Lee Konitz: Das war Alone Together. Ich muss raten: von Clifford Brown? 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Jazz-Weekend in Unterf\u00f6hrung","author":"Redaktion JazzZeitung","date":"12. Juni 2014","format":false,"excerpt":"Vom 18. bis 20. Juli feiert Unterf\u00f6hring mit dem 12. Jazz-Weekend alle Spielarten des Jazz. Los geht\u2019s mit einem Er\u00f6ffnungs-Doppelkonzert im Weindepot unter dem Motto \u201eThe Art of Voice\u201c. 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